約 412 件
https://w.atwiki.jp/imops-forth/pages/27.html
計算やデータ処理、あるいは外部関数の呼び出しなどを積み重ねていく場合に、スタック上の値の順番がいつも整合的に上手くいくとは限らない。また、同じ値を何度も使いたいときに、いちいち変数に格納するより、スタックアイテムを複製する方が簡便な場合もある。そのような必要に応えるために定義されているのがスタック操作ワードである。dupやswapは既に登場したが、経験上よく使うものをここで一括して説明する。その後、ワードを定義して、それをつなげていくことで行われるforthプログラミングについて、書法上の留意点のようなものを考えてみたい。 スタック操作子 ワード名とそのスタック効果は次の通り： drop ( x -- ) \ トップの値を捨てる。 dup ( x -- x x ) \ トップの値を複製してアイテムを１つ増やす。 ?dup ( x -- 0 | x x ) \ トップの値が0でないなら、dupと同じ。0のときにはそのままで複製しない。 swap ( x1 x2 -- x2 x1 ) \ 上２つの値の順番を入れ替える。 over ( x1 x2 -- x1 x2 x1 ) \ ひとつ飛んだ２番目の値をコピーしてトップに追加する。 rot ( x1 x2 x3 -- x2 x3 x1 ) \ 上３つの値を巡回、奥の値を上に出す。 down ( x1 x2 x3 -- x3 x1 x2 ) \ rotの逆、上の値を奥にして２番目をトップに。-rot とも。rot rotと同義。＊非標準ワード nip ( x1 x2 -- x2 ) \ ひとつ飛んだ２番目の値を捨てる。トップはひとつ下がる。swap dropと同義。 tuck ( x1 x2 -- x2 x1 x2 ) \ トップの値を複製して上から三番目に挿入。上２つは、せり上がる。swap overと同義。 2dup ( x1 x2 -- x1 x2 x1 x2 ) \ 上２つの値を複製し、その順のまま上乗せ。over overと同義。 2drop ( x1 x2 -- ) \ drop dropと同義。 2over ( x1 x2 x3 x4 -- x1 x2 x3 x4 x1 x2 ) \ ２つずつ塊で、下の対を複製して上に追加。 2swap ( x1 x2 x3 x4 -- x3 x4 x1 x2 ) \ ２つずつ塊で上下入れ替え。 頭に2がついているワードは、文字列のように２つ対になって意味があるアイテムを操作する際には使うことがある。しかし、滅多なことでは使わないし、頻繁に使うようなら、ワードの定義の仕方を再考した方がよいかも知れない。 スタックの奥の方のアイテムにアクセスするためのforth標準ワードとして、PICKとROLLがある。 pick ( xu ... x0 u -- xu ... x0 xu ) \ トップの値uを取って、その下のアイテムを0から数え始めてu番目にあたるアイテムを複製しトップへ。 roll ( xu ... x0 u -- x(u-1) ... x0 xu ) \ トップの値uをとって、その下のu+1個のアイテムを巡回置換。一番奥を上に出す。 1 PICKはOVERと同値であり、2 ROLLはROTと同値である。u個飛ばした奥の値を取り出してくるのである。PICKは値をコピーしてくるだけなのでをそのまま上乗せ。ROLLは引っこ抜くのでダルマ落とし式にズラす。 Forthとスタック Forthとスタックは対のようにいわれる。確かに、言語の機構と作動のメカニズムを支えている、というか、forthのような形の言語を可能にしているのは、スタックの働きが大きい。けれども、forthでなにかのコードを書くという観点から見ると、スタック、スタックと騒ぎ立てるのには違和感を感じるのである。 そのようなわけで、ここでは少し、スタックがforthでコードを書く際にもたらしている効果、について反省的に考えてみたい。それは結局、forthでコーディングするときの基本方針、というか、こう考えればいいんじゃね？的な話である。とはいえ、自分もforthでそれほどちゃんとコードを書いてきたわけでもない。なので、あまり役に立たないかもしれない。要するに、このページのネタはあまり書くことがないので、そういう話で埋めようかな、ということである。 CONCATENATIVE Forthは最初のConcatenativeな言語である、とか、最近は、いわれる。要するに、ワードをズラズラと実行順に並べていく方式をいうのである。連鎖型というか、数珠つなぎ型というか。これは別にforthの構文規則というわけでもなかろう。 ただ、forthが、こういった構文で出力を入力へと受け渡し、関数を合成していける背景を作っているのは、確かに、データスタックである。 しかし、逆に、concatenativeのためにスタックのデータ構造が必要というわけでは全然ない。リストとか配列でもよい。スタックがよく使われるのは、 簡便で軽いからでしかないだろう。スタックというデータ構造は、コンピュータのデータ処理機構に、非常に良く適合したものなのである。 けれども、それは言語の仕組みとして、いわれてみればそうだろうという話であって、コードを書くときにはスタックのデータ構造を巧妙に用いてなどというのは、どうでもいい話のように思う。 Forthでのプログラミングにおいて、スタックは、喩えてみれば、人にとっての酸素や水のようなものである。確かにいつもそこにあるし、それがないと立ち行かない。 しかし、いつもそこにあるぞ〜とか意識したり気にしたりするようなものではない。その存在を意識させられるというのは、むしろ危機的状況にあることを示している。 そして、逆に、必要以上に浸ってしまうと、むしろ健康を害し、過剰になると生命さえ危ぶまれるのである。 連鎖型の言語と対比されるもの、要するに普通のプログラミング言語はほとんどなのだが、そこでは、関数の処理結果は、いちいち名前付きの変数に格納され、その変数を通じて次の関数の入力に明示的に渡されることで、手続がつながっていく。途中に変数を挟まないというところが、連鎖型の特徴、といえる。出力-入力というデータのつながりは、２つの処理間の意味の時間的依存関係を表す。ここで、意味というのはオペレーショナルセマンティクスということで、データ処理の内容のことである。その順序は時間的先後関係である：まず前の関数が働いて結果を出し、それを後の関数が利用するのであるから。この依存関係に留意すると２つの関連問題が派生してくる。ひとつはこの依存関係がスタックを経由して行われることからくる特徴、もうひとつは時間的依存関係という見方そのものからくる特徴である。 スタック経由の連鎖 スタックはいつも浅めに保つようにしないと、forthプログラミングは大抵破綻する。スタックは確かにデータを格納できるが、先行する処理がそこに溜め込んだ値を塊として次の処理に渡す、という考えは、forthに関していえば最悪である。複数の値を返すことはできるけれども、せいぜい２つ３つに止めるべきである。そして、機能的な意味の上でひとつにつながっている処理は、中断せずに、意味上のまとまりの、できる限り、最後まで続けて行うべきことになる。意味的まとまりの最後に成果として得られた値は、外部関数に渡されたり、どこかに格納されたり、不要なものは捨てられたりして、最終的にはスタックはクリアな状態になっているのが普通である。 そのようにスタックの圧力を感じながらコーディングすると、意味としてまとまっている部分はコードも一続きにまとめるという指向が出てくる。他方、依存関係のない独立な処理は相互に切り離すということになる。つまり、処理として独立のものの間で、あれを途中までやって、次にこれを途中までやってからまた戻り、みたいなコードは避けよう、ということである。そのような、コードの中であれこれ五月雨的に分散処理していくのは、大抵は避けるべきことだと思われる。コードが難読になる。しかし、変数経由の評価型言語のように、文面上の名詞の同一性で処理をつないでいく場合には、途中経過を保管する変数を準備しさえすれば、それぞれ独立の処理を、思いつくままの順で並べ、最後にまとめるのも、それほど困難ではない。Forthのように、コード面の地の部分、あるいは行間で処理をつないでいくやり方が、意味上の連結の力や相互の独立性を、より強く意識させる方向に働いているように思われる。 そのような独立性のあるまとまりなら実際の並行処理になじむわけであるから、コード内分散でなく、実際の分散処理に適すると思われる。 時間と論理構造 Forthの発明者であるCharles Mooreは、いちいち値を保管せずとも計算はできる、という考えはLISPから得たそうである。 変数を使わないとか、入れ子の括弧で関数を合成することをいっているのではないかと思われる。けれども、LISPはConcatenativeとはいわれていない。どこがちがうのだろうか。 おそらく、連鎖型言語では、処理が時間的に経過していくと考える点である。値の依存関係は処理時間の先後関係を拘束し、処理は前から順番に継起する、と。 当たり前ではないかと思うかも知れないが、論理的体系構造を想定し、証明を計算と考える、いわば数理論理主義的な発想からいえば、古典的に計算は無時間的である。というのは、論理的真理関係というのは、いつも既に真なのであって、計算を実施したかどうかには関係ないからである。関数も、入力と出力は同時に成り立っているのであり、その間の時間の隔たりは考えないのである。 例えば、リーマン予想のような数学の命題は、その証明ができるかどうかにかかわらず、もし真であれば、ずっと昔、宇宙開闢から真であったはずであるし、 未来永劫、真である。そのような経験的な知識に依存しないものを、哲学者のカントはアプリオリと呼んだ。数学はアプリオリである。 そう思って見ると、LISPの入れ子の括弧は、時間的継続を思わせない。空間的にはまり込んだパーツのように見える。実際、関数型言語の理屈は、上で述べた、古典的な数理論理主義的立場に立っているのではないかと思わせるふしがある。もちろん、実際にはデータ処理は手順を追って、時間に展開しなければ不可能である。けれども、関数型言語的発想では、少なくとも、コードが書いてある順序は処理の時間的順序を束縛しないのである。そう考えると、部分的にevaluateの順序を適当にずらすという発想は、無時間的なものである形式論理構造と、時間を使って計算しなければならない現実のデータ処理とのギャップがあってこそ出てくる発想（トリック）のように思えてくる。確かに、そういう観念が分ってしまった後ならば、特に関数型に限らず同種の機能は実装はできるのであろうが。 逆に言うと、forthのコードは、ロードと実行が一体として、自然時間に束縛されているのである。換言すれば、forthではプログラムのロード自体もプログラムの動作である。その意味で、ソースコードの書法の中にも時間的順序の観念が入り込むことになる。静的な体系を定めて、それに沿ってあれこれの結果を出す、というのではなく、動的なプロセスをそのまま書き込むのである。それは解釈実行という側面だけではなくて、定義とコンパイルによるシステムの成長という側面にも現れている。 例えば、Forthでは同名のワードを再定義すると、それ以前には影響を与えずに、再定義以後についてのみ切り替わるのが当然のように思われる。これに対して、LISP等では、再定義すると初めからその定義であったかのように動作するのが当然のように思われているようである。この違いは象徴的である。どちらが良いのかという罵り合いも見たことがあるが、これは優劣の問題ではなく、立場の違いの反映というべきなのだろう。 総体に、forthは動的な言語環境ということになる。それはコンパイル時にできることを実行時に後回しするという意味ではなく、プログラム自体が運動を生成しているということである。Forthは未来に向かって発展拡張する、反面、忘れられた過去は置き去りにする、という感じだろうか。 theoreinとpraxis 一般化すれば、大抵のプログラミング言語は計算理論などTheory（theorein：観照）を基盤とするのに対して、forthプログラミングは計算機オペレーション等のPractice（praxis：実践行為）を基盤としているといえるように思われる。上に述べた時間に関わる論点も、この見方に証拠を提供しているようでもある。これは、コンピュータ科学の根本的なあり方に関わるものなのかも知れないが、そこでは大抵、静止的な論理構造による理論が重要である。"教育の成果"であるのか、forthもそのように捉えようとする指向は強まっている。けれども、いつもどこかはみ出しているところがあるのである。一般のforthプログラマー（ベンダー）が通常主張するforthの利点も、theoreticalな見方からのものであり、私見では、そのような立場に立つ限り、開発環境としてのforthの利点は、もはやあまり無い。 Forthの指向 上の話の結論めいたことをまとめてみる。 ごく少数の値の受け渡しによるデータ処理の先後依存関係がforthでは意味上の強い結合関係として感じられる。他方そのような依存関係にない処理は独立した別系列をなすのが自然である。これは、全体の処理を比較的小さい意味のまとまりに細分して考える傾向につながるものと感じられる。 また、forthのプログラムは、観念的論理体系を静的に完結させるような記述ではなく、実際の処理手順を時間的順序にしたがって展開する、現実的処理の動的な記述である。ソースコードのロードの段階から時間的条件にしたがって発展していくのがforthであり、体系の完結のためにコードを書くことは無く、現実に実施される処理を必要なとき必要な順番でアクションの意味的連鎖として記述するのである。 意味上の小さいまとまりに分解する傾向は、concatenativeという特性から出てくるのではなく、やはりスタックを使うところからくるのである。 というのは、連鎖のデータ受け渡しのためのデータ構造が、サイズが不定だったり、どこにでもランダムにアクセス可能なリスト、配列、構造体など、 単なるデータの塊の一種なのであれば、まとまった一連の処理を小さく一回にまとめるというインセンティブは生じてこないように思われるからである。 その意味で、データの塊としてのオブジェクトという観念を導入することは、下手をするとforthの指向を破壊するものとなりうるのである。 ワード定義を小さく細かくまとめるという指向については、別のページで述べる。これも、データ処理の意味的まとまりという観点から分割するのである。 次 ワード（関数）の定義
https://w.atwiki.jp/mongolhugjim/pages/93.html
Ц цагинаа хоолой ディスカントゥス；ディスカント цан【器】シンバル цараа 全音域；全声域 ～ны бүс テッシトゥーラ царгил хөгжим【器】シロフォン(ксилофон《露》) царны нүүр 響板；共鳴板；（弦楽器の）表板 цахилгаан орон зайн хөгжим 電子音楽 цахилгаан хөгжмийн зэмсэг 電子楽器 цовоо ヴィヴァーチェ；ヴィーヴォ цовхрох бүжиг ギャロップ цоглог хөгжим[аялгуу] スケルツォ цомнол： １、[цомог]（オペラ、バレエなどの）台本；筋書き ２、旋法；モード（J.バドラーの用語） цохиур 爪；プレクトラム；ピック；義甲 цохивор хөгжмийн зэмсэг 打楽器 цөлдөн хоолой メゾソプラノ цөлх хоолой コントラアルト цөөхүүл 小編成の；室内の ～ найрал хөгжим 室内オーケストラ ～ хөгжим 室内楽 ～ чуулга 室内合奏団；室内アンサンブル цувраа アルペッジョ；アルペジオ цуврал хөгжим ツィクルス；チクルス；連作 цуврал хэлбэр 循環形式 цуур【器】ツォール；胡茄（モンゴルの管楽器の一種） цуурай： １、【響】共鳴；残響 ～н хайрцаг 共鳴箱 ２、エコー；反響；やまびこ цүнхлэг オーケストラ・ピット цэвэр хөглөө 純正調 цэвэршүүлэг ナチュラル；本位記号 цэг ： １、付点 ２、スタッカートの点 цэглэх арга 点描主義 цэнгээх үзэгдэл ディヴェルティスマン цэргийн найрал хөгжим 軍楽隊 цэргийн хөгжим 軍楽 цээл テノール；テナー ～ийн түлхүүр テノール記号 ～ийн хоолой テノール；テナー Ч чавхдас【器】（弦楽器の）弦 ～т найрал хөгжим 弦楽合奏；弦楽オーケストラ ～т хилт хөгжмийн зэмсэг 擦弦楽器 ～т хөгжим 弦楽 ～т хөгжмийн дөрвөл 弦楽四重奏 ～т хөгжмийн зэмсэг 弦楽器 товшуур ～т хөгжмийн зэмсэг 撥弦楽器 чавхдуур 爪；プレクトラム；ピック；義甲 чадамгай ヴィルトゥオーゾ чалх 音域；声域 чанга： １、音圧；音量 ２、強い音；フォルテ чанд барил （ポリフォニーの）厳格様式 чанд бичлэгийн харшаа（対位法などの）厳格書法における不協和音 чиглэл 流派 чимэглэгээ 装飾法 чимэглэл 装飾音をつけること чимэглэн メリスマ；装飾音 чимэглээ フィオリトゥーラ чинхэлзүүр【器】チェレスタ чийртэй эгшиглэн ダイフォン；音と音のつながり部分 чичиргэл ヴィブラート чөлөөт барил 自由様式 чөлөөт хэлбэр 自由な形式 чуулбар 組曲 чуулга アンサンブル Ш шад 中間休止；切れ目 шалмаг задгай цохилт（打楽器の）ロール打ち шанз【器】シャンズ；三味線《中》。棹が長く、紙巻タバコ型のピックで奏する。 шат （音階の）音 шахалт ストレッタ шидрүү бүжиг ブーレー（フランス舞曲） шидрүүсэх бүжиг チャールダーシュ(чардаш) шилжилт シフト；ポジション移動 шилжүүлэг 移調；移高 шилжүүлгэт мөшгөл 転調を伴う反復進行 шинэ бадрангуй арга 新ロマン主義 шинэ сонгодог арга 新古典主義 шинэчлэгч арга モダニズム шог аяз ブルレスケ шог өгүүлэл ユモレスク шугамчлал 線的進行 шудраа パッセージ шударга【器】ショドラガ；モンゴルの三味線→шанз шуугиан 騒音；雑音；ノイズ ～ы арга （騒音音楽の）騒音楽派 ～т найрал хөгжим 騒音オーケストラ。楽器ではなく日常的な実用品で音を出す20世紀初頭に行われた試み。 шууд оруулга 省略 шууд унших 初見で演奏する шууд шилжүүлэг 直接転調 шууранхай ファルセット шуус【器】（管楽器の）リード Э эвэр бүрээ【器】エヴェル・ブレー；狩猟笛を元に改良したモンゴルのキー付角笛型クラリネット。 эгшиг： １、音；音響 ２、調べ；調子；音調 ～ бичиг 録音 ～ бичих 録音する ～ бичгийн шугам 五線譜 ～ бичгийн зүй 記譜法 ～ гажих 調子外れに歌う ～ хослох 倍音を出す ～ийг үеэр нэрлэх 音名で呼ぶ эгшгийн босоо чиглэл （和音など）音の縦方向；音の重なり ～ийн давтал 音の反復 ～ийн журам 音響システム ～ийн өндөр 音のピッチ；音高；音の高さ ～ийн туйлын өндөр 絶対音高 ～ийн туйлын урт 絶対音価 ～ийн урт 音価；音の長さ ～ийн хүрд 音階；音列 ～ийн хэвтээ чиглэл （和声進行など）音の横方向 ～ийн цуваа スケール；音階 ～ийн чанар 音質 ～ийн эгнээ スケール；音階 эгшигт хайрцаг 蓄音機；レコードプレイヤー бичил ～ 微分音 дээд оруулга ～ 上主音；スーパートニック оруулга ～ 導音 хос ～ 重音；ドッペルグリッフ эгшиглэгээ 旋法 ～ний өрөг 音階の各音（度） ～ний өргийг тэмдэглэх, нэрлэх 音階の各音（度）の表記と名 ～ний тогтвортой өрөг 旋法の安定音 ～т хөг 調旋法 бага хөгийн ～ 短調の旋律・旋法 багасгасан ～ 短旋律；短調の旋法 бүтэн шатат ～ 全音音階による旋法 доорхи ～ ヒポ旋法 дорийн ～ ドリア旋法 зэргэд сэлгээ ～ 平行可変的旋法 ионийн ～ イオニア旋法 лидийн ～ リディア旋法 магад ～ 正格旋法 миксолидийн ～ ミクソリディア旋法 нийлэл ～ 旋法の複合系 эолийн ～ エオリア旋法 эртний грегийн ～ 古代ギリシア旋法 эгшиглэн 奏楽 эгшиглэх 音楽を奏でる、楽器を鳴らす эгшиглээ 音色；音質 эгшиглээс 音符 ～ийн зүй 記譜学 ～ийн шугам 五線譜；譜表 эгэл гурван хэсэгт хэлбэр ３部形式 эгэл нэг хэсэгт хэлбэр １部形式 элэглэл パロディー эмгэнэл дуу レクイエム；鎮魂歌 эмгэнэлийн хөгжим 葬送音楽 эмхэтгэл хөгжим ポプリ；接続曲 энгийн зай 単音程 энгийн хэм хэмжээ 単純拍子 эргэлт ターン；回音 эргэнцэх бүжиг ワルツ；円舞曲 эргэх хөдөлгөөн 逆行；逆行動 эргэцүүлэл дуу カヴァティーナ эрдүү アルト（の） ～ бүрээ【器】アルトホルン（金管楽器） ～ хийл【器】ヴィオラ ～ хоолой アルト；アルト声部 ～гийн түлхүүр アルト記号 эрхий дарах （チェロを演奏する際の）親指位置 эсрэг тавил 対主題 эстрад：《露》 １、（社会主義時代に）ポピュラー音楽эстрадын хөгжим、эстрадын дуу ２、ロシアの大衆娯楽 эхлэл： １、歌い出し ２、序奏；前奏；イントロダクション；イントロ ～ хөгжим 前奏曲；プレリュード эш （音符の）ぼう；符尾 ～ийг зөв бичих 符尾を正しく書く ээлжлэн дуулах アンティフォーナ、交唱 Я ян татал コラール янчир【器】ヤンチル。ヨーチンのこと。 →ёочин язгуур урлаг （真正の）伝統芸能；伝統芸術 ялгаа ニュアンス；味わい ялгарамж コントラスト；対照 яруу зохиол 交響曲 ～ын арга シンフォニズム бэсрэг ～ 小交響曲；シンフォニエッタ яруу зураглал 交響的絵画；音画 яруу найрал хөгжим 交響楽団；管弦楽団 яруу найраглал 交響詩；音詩 яруу уншлага 朗詠；朗唱 яруу хөгжим 交響楽；管弦楽 дуулах ～ 声楽付管弦楽 яруу хэнгэрэг【器】ティンパニ ятга【器】ヤトガ；ヤタグ；箏。現在は朝鮮のカヤグムが元になった標準的な音高のものと低音箏の２種類が用いられる。
https://w.atwiki.jp/zensensyu/pages/894.html
2010年に亡くなった人 238 ：水先案名無い人：2010/12/30(木) 19 15 59 ID Ao0TRuwp0 光成「年末の定番ネタを見たいかーーーーッ」 観客「オーーーーーーーーーーーーーー！！！！」 光成「ワシもじゃ ワシもじゃみんな！！だが、ワシも来年はこの中じゃろうか・・・ 何年か前にも同じことを言った気もするが・・・。」 光成「2010年に亡くなった人入場！！！」 アナウンサー「2010年に亡くなった人入場です！！！！」 2010年に亡くなった人入場！！ アラン・ドロンを吹き替えた!! いろいろな役を積み劇団薔薇座で人を育てた!!! ナッチャコパック!! 野沢那智だァ――――!!! 珍名馬オーナーはすでに小田切と完成している!! ホソカワミクロン細川益男だァ――――!!! ラジオ日本に出しだいしゃべりまくってやる!! 勝負シリーズ代表 ミッキー安川だァッ!!! ナレーションでも独特の口調がものを言う!! 365歩のマーチ 男はつらいよ 星野哲郎!!! 真のバクザン発言を知らしめたい!! 榊流書法 榊莫山だァ!!! ペナントレースは1度制覇だがご意見番なら全ジャンルオレのものだ!! 親分 大沢啓二だ!!! 高齢批判対策は前屈だ!! 元東京都知事 鈴木俊一!!!! 全マスコットのベスト・パフォーマンスは私の中にある!! ブレービー→ネッピーの中の人が来たッ 島野修!!! ハリウッドには絶対に敗けん!! クッパの演技見せたる イージーライダー デニス＝ホッパーだ!!! ジュードー・ムサベツキュー（日本のお家芸）ならこいつが怖い!! オランダのピュア柔道家 アントン＝ヘーシンク !!! 韓国ドラマ冬ソナからヨン様の敵役が上陸だ!! キム・サンヒョク役 パク・ヨンハ!!! ルールの無い江川獲得がしたいからトレード（阪神行き）になったのだ!! プロの意地を見せてやる!!小林繁!!! 冗談は顔だけにしろよとはよく言ったもの!! 達人の奥義が今 アーノルド坊やは人気者でバクハツする!! アーノルド流演技術 ゲーリー・コールマンだ―――!!! 一週間のごぶさたでしたこそが司会者最強の名台詞だ!! まさか永遠のごぶさたになるとはッッ 玉置宏!!! あなたと天城を超えたいからここまできたッ チャンバの意味不明!!!! ヤマタツのレッツダンスベイビーも作詞 吉岡治だ!!! オレたちは芸能レポーター最強ではないレポーターで最強なのだ!! 御存知恐縮です 梨元勝!!! マイクパフォーマンスの本場は今やリング上にある!! オレを驚かせるアニキはいないのか!! ラッシャー木村だ!!! デカァァァァァいッ説明不要!! ２ｍ３１!!! １９７ｋｇ!!! エル・ヒガンテだ!!! 人形劇術はひょうたん島で使えてナンボのモン!!! 超原稿遅筆!! 吉里吉里国から井上ひさしの登場だ!!! 本因坊はオレのもの 邪魔するやつは思いきりシノギ思いきり石を取るだけ!! 囲碁統一王者 坂田栄男 自分を試しにコメディアンになったッ!! クレージーキャッツ 谷啓!!! 田の中流に更なる磨きをかけ ”おい鬼太郎”田の中勇が逝ってしまったァ!!! おかみさん役に死角はないッッ!! 女と味噌汁 池内淳子!!! 数学だけにとどまらない評論が今ベールを脱ぐ!! 京都大学から 森毅だ!!! 読者の前でならオレはいつでも鬼畜ライターだ!! 社会派くん 黒田一郎 本名で登場だ!!! ナレーターの仕事もやってたッ 声優の炎 未だ消えずッ!! ロビンもアシュラマンも思いのまま!! 郷里大輔だ!!! 特に理由はないッ 横綱が強いのは当たりまえ!! 協会にはないしょだ!!! 日の下開山! 若乃花幹士がきてくれた―――!!! 劇団民芸で磨いた実戦演技!! 演技界のおばあちゃん役者 北林谷栄だ!!! 蒲田行進曲だったらこの人を外せない!! 超Ａ級劇作家 つかこうへいだ!!! 超一流オーナーの超一流の喧嘩だ!! 生で拝んでオドロキやがれッ ニューヨーク・ヤンキース!! ジョージ＝スタインブレナー !!! 五輪のプロ参加はこの男が完成させた!! IOCの切り札!! フアン＝アントニオ＝サマランチだ!!! 安浦刑事と主水が逝ってしまったッ 俺がこんなに強いのも当たり前田のッ クラッカーッッ 俺達はあなたの演技を楽しみにしていたッッッ藤田まことの登場だ――――――――ッ 加えてリザーバーを多数御用意致しました！ 別れても好きな人 シルヴィア!! 火の玉投手 ボブ＝フェラー!! ヤマハブラザーズ！山本小鉄＆星野勘太郎！ 宇宙戦艦ヤマト 西崎義展!! アングラの女王 浅川マキ!! ライ麦畑でつかまえて J・D・サリンジャー 奥飛騨慕情 竜鉄也!! 人形劇三国志！川本喜八郎！ 競馬ミステリー ディック＝フランシス!! 100万回生きたねこ！佐野洋子！ 愛と誠 早乙女愛!! Nステこころと感動の旅 立松和平!! ほのぼの君！佃公彦！ 青い山脈！池部良！ 牟田刑事官事件ファイル 小林桂樹!! お熱いのがお好き！トニー・カーティス！ ……ッッ どーやらここに挙げられなかった 有名人をはじめ多くの方が今年亡くなられている様ですが、 その方々のご冥福も合わせてお祈りいたしますッッ 関連レス 244 ：水先案名無い人：2010/12/30(木) 20 14 14 ID vSTf5K2X0 森繁久弥「今年もワシより先にいくとは・・・」 245 ：水先案名無い人：2010/12/30(木) 20 24 20 ID vB/YLAQG0 年末はこれだなあ 246 ：水先案名無い人：2010/12/30(木) 22 55 19 ID M9y9vCwh0 え、ラッシャー木村ってなくなってたのかー 247 ：水先案名無い人：2010/12/31(金) 22 58 26 ID k7p/opt10 ヤマハはコンビで同じ年に逝ったんだな… 243GJ 248 ：水先案名無い人：2010/12/31(金) 23 50 52 ID Q5pm4fpE0 裸の銃を持つ男 レスリー・ニールセンも忘れないで・・・ ともかく 243GJ。 249 ：水先案名無い人：2011/01/01(土) 17 51 56 ID eX1kei1qO 243乙 高峰秀子も大晦日に亡くなったな… 250 ：水先案名無い人：2011/01/03(月) 16 33 34 ID uJ038yF30 年変わっちゃったけど 243ＧＪ！ キムタクも忘れないで… あと高峰秀子が亡くなったのは12月28日ですよ…。 251 ：水先案名無い人：2011/01/03(月) 16 48 15 ID 5IMT3Wvw0 243 乙 ヤナーエフ 260 ：水先案名無い人：2011/01/14(金) 00 48 14 ID hdnayRVU0 ほんと低迷スレになったとは思ったけど 年末の追悼ネタとか見ると まだ全選手入場ネタも捨てたもんじゃないなと思う 261 ：水先案名無い人：2011/01/14(金) 01 41 58 ID cmmq+MXE0 過去にいくつか投下したけど、32+4のネタを揃えるのがまず大変なんだよな。 たまに魔王のような力業もあるけどｗ コメント 追加。 - 名無しさん 2016-12-09 23 26 22 追加。小瀬浩之、パク・ヨンハも - 名無しさん 2016-12-09 23 26 50 名前
https://w.atwiki.jp/iguru/pages/40.html
■下級アイテム（Ｄ６６） １１ 属性片手武器 片手 ダメージ＋８の武器。火・氷・雷のいずれかの属性を持つ。形状についてはＰＬの自由。 １２ 属性両手武器 両手 ダメージ＋１２の武器。火・氷・雷のいずれかの属性を持つ。 形状についてはＰＬの自由。 １３ 属性射撃武器 両手 ダメージ＋８の武器。 後衛からでも攻撃可能。火・氷・雷のいずれかの属性を持つ。形状についてはＰＬの自由。 １４ 無骨な大剣 両手 ダメージ＋１５の武器。 １５ 吸血剣 片手 ダメージ＋５の剣（闇）。与えたダメージの半分（切り捨て）だけ装備者のＨＰかＭＰを回復。 １６ 魔道杖 片手 ダメージ＋５の杖。幻想＋１。 ２１ 光の剣 両手 ダメージ＋１０の武器（光）。閃光を照射して遠距離にもダメージ＋８で物理攻撃できる。 ２２ 幻魔の鞭 両手 ダメージ＋５の両手持ちの鞭。ダメージを与えた相手を「混乱０」にする。 ２３ 蛇縄 両手 ダメージ＋５の魔の縄。相手を緊縛し、装甲を通ったダメージはＳＰに与えられ、「拘束０」を与える。 ２４ 魔法辞書 片手 魔法について色々と書かれた辞書。幻想＋１。 ２５ 魔法のエプロン 衣装 不思議な素材で出来たエプロン。装甲＋３、官能＋２。 ２６ 魔獣装甲 衣装 魔獣の皮や骨を加工した鎧。装甲＋８、戦闘＋１。 ３１ 乗騎 道具 バイクや馬などの騎乗物、乗っている間活劇＋１。 ３２ 淫蛇 装飾 身に纏える程大きな蛇。蠱惑的な魅力を引き出し官能と伝承＋１、情報－１。 ３３ 勇気の甲冑 衣装 勇敢な騎士が使った重厚なる甲冑。装甲１０、伝承＋１。 ３４ 抗魔の盾 片手 回避時の活劇＋１、抵抗時の幻想判定＋２の盾。 ３５ 魔法の小盾 装飾 回避時の活劇＋１の盾。ただし腕に直接装着するため、片手を使用しない。 ３６ 戦鬼の指輪 装飾 戦闘判定で与えるダメージを＋５する、禍々しい意匠の施された指輪。 ４１ 武器精霊 道具 武器に宿ってくれる精霊。所持者は戦闘＋１。 ４２ 希望の欠片 装飾 不思議な煌きを持つ何かの欠片。フェイトの最大値が１点増える。 ４３ 書法律書 片手 物語の世界全般の法律が記された魔導書、幻想＋１。 ４４ 王珠 装飾 王としての力が流れ込んで来る宝珠。所有者は伝承＋２。 ４５ 魔法の回復薬 道具 １セッションに１度、ＨＰ・ＭＰ・ＰＰのいずれかを２０点回復してくれる。 ４６ 剛力の腕輪 装飾 肉体＋１する荘厳な意匠の腕輪。 ５１ 毒の軟膏 道具 攻撃した際、与えるダメージを半分にする代わりに『不調１』にする毒薬。 ５２ 遠見の鏡 道具 遠くにあるものを映し出してくれる魔法の鏡。情報＋１。 ５３ 命魔の玉 装飾 生命力を魔力に変える宝玉、持ち主はスペルのＭＰ消費をＨＰで支払っても良い。 ５４ 反逆の鏡 装飾 自分より相手の階級が高い場合、受けたダメージのうちその階級の差の数字だけダメージを反射する。 ５５ パワースポット 結界 自分のお気に入りの場所、そこに居れば全ての判定値に＋１される。 ５６ 混乱ガス 道具 周囲の敵を混乱させるガス。１セッションに１度、敵全体に混乱２の効果（ガッツ－２で抵抗可）。 ６１ 呪詛返しの鏡 装飾 １セッションに一回、あなたに対する呪い系の呪文の対象を術者に置き換える。 ６２ 加護の飾り紐 装飾 装備している衣装の装甲が５以下なら装備可能。装甲・呪文抵抗・回避判定に＋１する。 ６３ 幸運の首飾り 装飾 判定振りなおしに必要なＥＸＰを３点にするペンダント。 ６４ 忘却の剣 片手 所持者の物語の力と引き換えに力を貸す呪いの剣、ダメージ＋１０、戦闘＋１、伝承－２。 ６５ 呪いの鎧 衣装 呪いを含んだ魔力を纏った強力な鎧。装甲＋１０、魔力＋１。 装備者は常時、『混乱０』の状態となる（装備している限り解除されない）。 ６６ 魔眼封じ 装飾 視覚を封じ、心の力を増強するアイマスク。装備者は情報＋１、幻想＋１、伝承－２。 ■上級アイテム（Ｄ６６） １１：死神の大鎌 両手 ダメージ＋12の武器。命中判定１ゾロで命中した場合、相手のＨＰを０にする。 １２：業火の槍 両手 ダメージ＋15（炎）の炎に包まれた槍。 １３：紫電の剣 片手 ダメージ＋10（雷）の紫の電気に包まれたショートソード。 １４：鉄塊 両手 ダメージ＋20の両手剣……というよりも鉄の塊。 １５：魔道甲冑 衣装 装甲＋１２、スペル抵抗＋１の鎧。 １６：報復の盾 片手 回避＋２。回避した場合、攻撃者に装甲無視で３点ダメージを与える。 ２２：封魔刀 両手 ダメージ＋１２（氷）、ダメージを与えた際に「封印２」を与える。 ２３：闘技のピアス 両手 ダメージ＋２（通常）の両手武器。戦闘－１。２回攻撃することができる。また素手としても扱う。 ２４：属性のまとい 装飾 決められた属性一つを無効化するマント。 ２５：バリア発生機 道具 １シナリオに１回、一番最初に受けたダメージを０にする。 ２６：魔力収束具 装飾 魔力や霊力を集めるための道具。幻想＋１。 ３３：始白の杖 片手 ダメージ＋３の片手武器。この杖を装備している限り、杖の装備者がかけた支援による能力値の上昇値や、回復呪文の回復力が＋１される。 ３４：無透の剣 片手 ダメージ＋８（雷）の片手武器。この武器で攻撃する場合は自分の命中が＋１、相手の回避が－１される。 ３５：灰現の護符 装飾 所持者が受けるＨＰ・ＰＰダメージをＭＰで肩代わりすることが出来る。ただし現在ＭＰより多いダメージを受けた時は、足りない分を肩代わりする前の数値に受ける。 ３６：終黒の杯 装飾 所持者が何らかの能動的な判定を行う毎に、ＨＰ・ＰＰ・ＭＰのどれかを１点回復できる。 ４４：血啜る妖刀 片手 ダメージ＋15（闇）の刀（呪い）。与えたダメージ分ＨＰかＭＰを回復するが、攻撃が命中しなかった場合あなたに攻撃が命中する（回復はしない）。 ４５：大魔法書 装飾 １行動使うことで、装備者も知らない呪文を発動させる。Ｄ６６を振って、下級スペル表を参照し、出目の呪文を望む対象に成功値３で発動する。 ４６：魔力付与宝石 装飾 １行動使って使用すると、１セッションに１度だけ、ＭＰ消費なしに習得した呪文を使用できる。 ５５：秩序の盾 片手 精神攻撃に対して効果を発揮する盾。伝承＋２。 ５６：混沌の書 片手 精神攻撃を増強させる魔導書。精神攻撃のダメージに＋成功度を加える。 ６６：四色の絵札 装飾 所持者はターン開始時毎に、通常・炎・氷・雷から属性を１つ選択する。ターン終了まで所持者のその属性のダメージが４点上昇し、その属性ダメージを受けても４点減少させる。
https://w.atwiki.jp/nojuku7/pages/127.html
前古典派 市民革命によって音楽文化の担い手が王侯貴族から都市市民へ 啓蒙主義思想に基づく理性の時代。「わかりやすさ」を求める傾向 ポリフォニーからホモフォニーへ（ギャラント様式） ギャラント様式 バロック時代のポリフォニー様式に対して、華麗に装飾された単純な構造の上声部に、簡素なホモフォニーの伴奏のつけられた様式 古典派 ウィーンの文化史的、社会的条件を背景に 三人の作曲家の個性的な創作によって独自な形式と内容を確立 ソナタ形式の確立 ソナタ形式 提示部 展開部 再現部 第一主題（主調） 第二主題（属調/平行調） 主題動機労作 主題動機労作 主題旋律をいくつかの旋律またはリズム動機に分別し楽曲展開に活用する方法。主にソナタ形式の推移部や展開部で用いられる。 ・ハイドン ピアノソナタ：ソナタ形式の実際を検証 →交響曲100曲以上、弦楽四重奏曲（67曲）のジャンルを確立 ・モーツァルト 前古典派の上声優位の平板なホモフォニーと対位法様式を融合 ギャラント様式の奥行き増す → フィガロの結婚 、 ピアノ協奏曲第20番 、 交響曲第41番ジュピター ・ベートーヴェン 「英雄的特質」や「暗黒から光明へ」などの主題的意味をもたせた 初期 {{→ ピアノソナタ第8番悲愴 中期 → 交響曲第5番「運命」 （英雄的特質：悲劇苦悩歓喜勝利） 後期 → 交響曲第9番「合唱つき」 （実生活のカール問題を経て人の絆へ ロマン主義 ロマン主義 ロマンス語で書かれた物語に由来。「不思議な」「現実離れした」という意味で用いられた。主題には超自然的なもの、神話や伝説、夢などが好まれた 18世紀の啓蒙主義思想 → 19世紀のロマン主義 理性を尊重 感情と直感を尊重 普遍性・客観性を求める 強烈な表現力 規範的な秩序 個性を重視 形式的均衡 形式は自由 リート シューベルトやシューマンが芸術性を高めた。 伴奏であるピアノに音楽表現の大きな役割を担わせている。 連作歌曲集の形が増えてくる ・シューベルト → 魔王 ・シューマン → 連作歌曲集「詩人の恋」 ロマン主義の諸相 「ピアノ音楽の展開」 打鍵に強弱があるピアノがチェンバロにかわって主流に 絶対音楽のピアノソナタよりも詩的な表現をもつ性格小品が好まれる ・シューマン → 謝肉祭 ・ショパン → 前奏曲 第24番 ニ短調 ・リスト → 超絶技巧練習曲第四曲マゼッパ 「管弦楽の展開」 巨人のようにそびえ立つベートーヴェンの交響曲を乗り越えるための模索 多彩な音色の追求、編成の巨大化 管弦楽への声楽の導入、標題音楽への傾倒 ・ベルリオーズ → 幻想交響曲 ・リスト → 交響詩マゼッパ 「19世紀イタリア：オペラ」 ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニ、ヴェルディが活躍 世紀後半を代表するのはヴェルディ。レチタティーボとアリアの羅列からなる番号オペラ方式から次第に脱却。 レチタティーヴォはより音楽的・劇的に密度の濃く緊張感のあるシェーナに変わり、ドラマとしての一貫性が高まる。 「ヴァーグナーの楽劇」 ヴァーグナーはヴェルディと同じようにオペラのドラマ性を高めながら、イタリアオペラとは大きく様相を異にする「楽劇」に結実した。ヴァーグナーにとって芸術とは人間全体の表現でなければならず、文学演劇美術音楽が総合的に作品を形成することを要求した。その総合舞台技術が「歌劇である」 ①無限旋律 ドラマとしての一貫性を実現するために音楽を一幕の間終止せずに発展する書法。番号オペラへのアンチテーゼ ②大胆な半音階和声 古典的な和声学を無視して終止感を避け、無限旋律や官能的：幻想的な世界を実現させる。 その典型例として「トリスタンとイゾルデ」前奏曲の冒頭の「トリスタン和音」がある。不協和音の解決が遅らされている。 ③示導動機 特定の人物や書物を示す楽奏。歌詞で表現されていない心象や背景を重層的に暗示することを可能にする。「トリスタンとイゾルデ」より「前奏曲」 「ブラームス、ブルックナー、フランスにおける新潮流」 新古典主義 リストやヴァーグナーにおける革新的傾向に対する拒否反応が起こり、古典主義の代表者としてブラームスが担がれ、、ウイーンにおいてヴァーグナー派とブラームス派の対立が起こった。 ・ブラームス 「交響曲第一番」、「クラリネット五重奏曲」 ・ブルックナー ヴァーグナーの影響を受けた半音階的な和声法で交響曲と宗教音楽を作曲。 「交響曲第四番ロマンティク」、「モテット イエッセの技は」 フランスの新潮流 サン＝サーンスらが「国民音楽教会」を設立し、フランス音楽の普及に尽力 19世紀後半には芸術歌曲「メロディ」の作曲も盛んになる。 「フォーレ 月の光」ピアノが完全に独立して音楽を奏で、むしろ歌がそれに対位法的に寄り添っている点でフォーレの歌曲の転換点に位置づけられる。 「国民主義、国民楽派」 ・国民楽派 19世紀後半、各国に起こったナショナリズムや、ロマン主義が内包する民族主義的な傾向が東欧・北欧の作曲家を刺激し、独仏伊といった中進国の影響を受けつつも自らの民族性を活かした芸術音楽が創造された。伝説民謡やその音階など民族固有の素材を取り入れる点で共通している。 ロシア →ロシア五人組（ボロディン、キュイ、バラキレフ、ムソルグスキー、リムスキー=コルサコフ） →チャイコフスキー チェコ →スメタナ ノルウェー →グリーグ フィンランド →シベリウス スペイン →クラナドス イギリス →ヴォーンウウィリアムズ 「時代の終わり、二十世紀への助走」 19世紀末、ロマン主義の終末を示す兆候。転調や和声の複雑化が進み、あるいは調性の体系に無い和声が使われる。調性のに立脚するロマン主義音楽の表現の可能性の限界を極める作品が生まれる。 ・マーラー 交響曲、歌曲の分野で個性的な作品を書いた。4曲の交響曲では声楽が導入されている。 「交響曲、大地の歌」 ・ヴォルフ リートで業績を残した。歌の旋律はむしろ詩の朗読に近い。 ピアノが半音階的な和声を用い、歌詞と声の表現を超えた深い内面を表出する。 「知っていますかレモンの花咲く国を」シューベルトに同名曲 ・リヒャルトシュトラウス 交響詩とオペラの分野で活躍。 「ツァラツゥストラはかく語りき。 ・印象主義 印象主義は自然から瞬時に受ける印象の再現を重んじた絵画の流派。 ドビュッシーはこれを音楽に応用した。 ・ドビュッシー 古典的な和声理論や音楽形式から解放されねばならないとし、調性の基盤を揺るがす全音音階や、和声学の理論を無視した平行和音などを多用して、余計な論理にとらわれず直感的に音響から印象が喚起されることを目指した。 「管弦楽曲、雲」 二十世紀、表現主義と原始主義 ・表現主義 外界の自然を第一としたのが印象主義ならば、表現主義は内面的なものへの集中とその強烈な表出を特徴とする芸術思潮である。当時の不安、危機意識が生み出す罪、死、狂気といった概念をことさらに表出。 新ウイーン学派（シェーンベルク、ヴェーベルン、ベルク） ・シェーンベルク 「弦楽六重奏曲、清められた夜」 後期ロマン派的な半音階対位法 「弦楽四重奏曲第二番」 無調 「管弦楽のための変奏曲」 十二音技法 ・原始主義 文明の影に隠れていた人間本来の激しい力、原始的な強さを表現しようとする立場。同時代のフォービズム（野獣派）の絵画や彫刻と同じ美学の上に成り立っている。音楽の三要素（旋律、和声、リズム）の中で一番開拓が疎かになっていたリズムの復権である。 ・ストラヴィンスキー 「春の祭典」バレエ音楽 。
https://w.atwiki.jp/brilliantmistake/pages/24.html
遠藤隆吉 著作目録 1900 (明治33) 『支那哲學史 全』井上哲次郎閲、金港堂 1901 (明治34) 『社會學』（ギツヂッングス著・遠藤譯・再版）東京專門學校出版部 1901 (明治34) 『現今之社會學』金昌堂・集成堂 1902 (明治35) 『社会学及研究法』同文館 1904 (明治37) 『日本社会の発達及思想の変遷』同文館 1904 (明治37) 『支那思想発達史』冨山房 1905 (明治38) 『国家論』文明堂 1905 (明治38) 『英語の発音』 1905 (明治38) 『虚無恬淡主義』 1905 (明治38) 『小学発音指南』 1905 (明治38) 『社会史論』同文館 1906 (明治39) 『発音学 視話音字』博文館 1907 (明治40) 『社會學講話』同文館 1907 (明治40) 『社會學』成美堂 1907 (明治40) 『社会情調と教育』 1907 (明治40) 『哲学入門』 1907 (明治40) 『発音統計』（遠藤編） 1907 (明治40) 『発音と表情』 1908 (明治41) 『社會心理と教育』成美堂 1908 (明治41) 『教育学の国家的建設』弘道館 1908 (明治41) 『近世社會學』（訂正再版）成美堂 1908 (明治41) 『老子哲学』（島津伝道著・遠藤閲） 1908 (明治41) 『社会学術語稿本』（遠藤ほか編）巣園学舎出版部 1909 (明治42) 『東洋倫理學』弘道館 1909 (明治42) 『軟教育と硬教育』弘道館 1910 (明治43) 『男女青年之心理及教育』（市川源三との共著）敬文館（日本図書センター1991(平成3）） 1910 (明治43) 『硬教育』富山房（巣鴨学園1984（昭和59）） 1910 (明治43) 『生活の趣味』 1910 (明治43) 『経外遺伝逸語訓訳』（遠藤訳） 1911 (明治44) 『東洋倫理研究』弘道館 1911 (明治44) 『漢学の革命』育英舎 1911 (明治44) 『近世社會學』（3版）成美堂 1911 (明治44) 『東洋倫理學』（訂正第3版）弘道館 1911 (明治44) 『常識百話』冨山房 1911 (明治44) 『生活の趣味』富山房 1911 (明治44) 『詔勅と日本人の精神』 1911 (明治44) 『処世の新研究』（本荘了一著 遠藤閲） 1911 (明治44) 『漢学の革命』育英舎 1911 (明治44) 『模範故事熟語辞典』（大島庄之助・小野機太郎著、遠藤閲) 1911 (明治44) 『陰符経』 1912 (大正元) 『日本我』巣園学舎出版部（大空社1996（平成8）） 1912 (大正元) 『學校の意味』博文館 1913 (大正2) 『綜合心理学』巣園学舎出版部 1913 (大正2) 『自殺論』巣園学舎出版部 1914 (大正3) 『社會』星文館 1914 (大正3) 『理想の人物』金尾文淵堂 1915 (大正4) 『近世社會學』（4版）成美堂 1914 (大正4) 『社會學近世の問題』教育新潮研究会 1915 (大正4) 『青年の進路 修養と成功』国民書院 1915 (大正4) 『讀書法』巣園學舎出版部（巣鴨学園1983（昭和58）） 1915 (大正4) 『近世社會學』（4版）成美堂 1915-17 (大正4-6) 『日本國粹全書』日本國粹全書刊行會 1916 (大正5) 『社會力』大日本学術協会 1916 (大正5) 『道徳と品性』広文堂 1916 (大正5) 『易の原理及占筮』明誠館書店 1917 (大正6) 『士道』（山鹿素行著・遠藤校訂）廣文堂書店 1917 (大正6) 『勉強法』巣園学舎出版部 1917 (大正6) 『大正國民の修養 全』明誠館 1918 (大正7) 『常識百話と生活の趣味』冨山房 1920 (大正9) 『亜細亜研究緒論 第１輯』 1921 (大正10) 『易學大系 全』明誠館 1921 (大正10) 『孔子伝』丙午出版社 1922 (大正11) 『老子研究』明誠館 1922 (大正11) 『社會學原論』巌松堂書店 1923 (大正12) 『國體論』巖松堂書店 1924 (大正13) 『人間生活の實現』東盛堂（巣鴨学園1991（平成3）） 1924 (大正13) 『人文東洋主義』巣園学舎出版部 1924 (大正13) 『人文東洋主義と社会改造』教文社 1925 (大正14) 『社会学原理』（第5版）厳松堂 1925 (大正14) 『思想講話』教文社 1925 (大正14) 『老子をして今日に在らしめば』早稲田大學出版部 1925 (大正14) 『易の處世哲學』早稻田大學出版部 1926 (昭和元) 『教育及教育學の背景』冨山房 1928 (昭和3) 『社会及国体研究録 第４』 1928 (昭和3) 『世界思想講話』帝國中學會 1928-30 (昭和3-5) 『日本國粹全書』日本國粹全書刊行會 1930 (昭和5) 『勅語と国家及社会』泰山房・明治書院 1933 (昭和8) Japan, China and Manchukuo the kingly way . Tokyo The Eastern Asiatic Society. 1934 (昭和9) Kodo-no-Nippon being a vindication of Nipponism. Tokyo Kokusai Kyokai Press. 1934 (昭和9) 『遠藤先生華甲寿記念論文集』（高柳忠二編輯）遠藤隆吉博士還暦記念会 1935 (昭和10) 『易學入門』言海書房 1936 (昭和11) 『エンドイズムと実際』 1936 (昭和11) 『孝経及東西洋の孝道』巣鴨学舎出版部（巣鴨学園1985（昭和60）） 1936 (昭和11) 『国体明徴三千年史の大略』 1936 (昭和11) 『古事記概論』 1936 (昭和11) 『中等漢文読本 入門編』 1937 (昭和12) 『實業五十年史』（文部省實業學務局編）實業教育振興會 1937-38 (昭和12-13) 『巣園集』巣園學舎出版部 1938 (昭和13) 『巣園自傳』巣園学舎出版部（巣鴨学園1984（昭和59）） 1939 (昭和14) 『學問概論』巣園学舎出版部 1939 (昭和14) 『生々示碑註解』 1939 (昭和14) 『大東策』巣園学舎出版部 1939 (昭和16) 『生々示修養教本』（西田書店,1992（平成4）） 1941 (昭和16) 『巣園哲学』巣園学舎出版部 1941 (昭和16) 『巣園日記』巣園学舎出版部 1942 (昭和17) 『大東亜世界観』巣園学舎出版部 出版年等不明 『占筮法講義・周易蓍秘事』（巻末に「延寳六年戊午七月吉日 吉文字屋 傳兵衛開版」の記載あり） □ □ □ □ Go to top page of brilliantmistake@wiki http //www7.atwiki.jp/brilliantmistake/pages/12.html □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □
https://w.atwiki.jp/music_academic/pages/19.html
Theodore Dubois - Traite de contrepoint et de fugue テオドール・デュボワ - 対位法とフーガの論文 当ページ方針など 原本はhttp //archive.org/details/traitdecontrep00dubからDL可能 どっかからちゃんとした訳本が出たらこのページは消す 目次と第1部 (いまここ) 第2部 第3部 第4部 p.II 対位法とフーガの論文 第1部 単純対位法 第2部 模倣 第3部 二重、三重、四重対位法 第4部 フーガ 著 テオドール・デュボワ コンセルヴァトワール学長 定価25フラン p.III 目次 まえがき p.VI 第1部 単純対位法 全ての種に適用される対位法の一般原則 p.3 2声対位法 第1種 1：1 p.9 第2種 2：1 p.11 第3種 4：1 p.13 第4種 移勢 p.15 第5種 華麗対位法 p.19 3声対位法 第1種 1：1 p.22 第2種 2：1 p.25 第3種 4：1 p.27 全音符・2分音符・4分音符の混合 p.30 第4種 移勢 p.33 全音符・2分音符・移勢の混合 p.36 全音符・4分音符・移勢の混合 p.38 第5種 華麗対位法 p.40 混合 p.43 4声対位法 第1種 1：1 p.44 第2種 2：1 p.45 第3種 4：1 p.48 第4種 移勢 p.50 混合 p.53 第5種 華麗対位法（1声・2声・3声） p.55 混合 p.58 5声対位法 1：1と華麗 p.59 6声対位法 1：1と華麗 p.61 7・8声対位法 1：1と華麗 p.64 音価の選択と定旋律の選択についての注意 p.68 8声二重合唱による華麗対位法 p.69 p.IV 第2部 模倣 2声、順行による模倣 p.73 2声、反行による模倣 p.76 2声、反逆行による模倣 p.77 拡大模倣 p.78 縮小模倣 p.79 強勢の逆転した模倣 p.79 遮断模倣 p.79 断続的模倣 p.80 カノン的模倣 p.80 3声以上の模倣 3声、定旋律に対して2声の模倣 p.81 3声、3声によるカノン的模倣 p.83 4声、定旋律に対して2声の模倣と自由な1声によって p.83 4声、定旋律に対して3声の模倣 p.84 4声、4声によるカノン的模倣 p.84 5・6・7・8声 p.85 半音階の使用についての注意 p.88 第3部 二重、三重、四重対位法 8度による二重対位法 p.89 9度による二重対位法 p.92 10度による二重対位法 p.93 11度による二重対位法 p.93 12度による二重対位法 p.94 13度による二重対位法 p.95 14度による二重対位法 p.95 15度による二重対位法 p.96 8度による三重・四重対位法 p.97 8度による三重・四重対位法の別の方法 p.101 10度による三重・四重対位法の別の方法 p.102 12度による三重・四重対位法の別の方法 p.104 注意 p.105 p.V 第4部 フーガ 概要 p.109 いくつかの注意; 和声法 p.111 4声のフーガの一般規則 p.111 主唱 p.113 答唱 p.114 対唱 p.123 コーダ p.129 提示部 2声による提示部 p.131 3声による提示部 p.133 4声による提示部 p.135 嬉遊部 2声による嬉遊部 p.144 3声による嬉遊部 p.149 4声による嬉遊部 p.150 特定の主唱が要求する旋法の変更 p.155 追拍と保続 追拍と保続 p.158 2声の追拍 p.169 3声の追拍 p.170 4声の追拍 p.172 新しい主唱 p.184 自由な声部 p.189 上声・内声の保続 p.183 結び p.190 2声・3声のフーガでの注意 p.190 2声のフーガ p.190 3声のフーガ p.193 4声のフーガ p.196 5声のフーガ p.224 6声のフーガ p.230 7声のフーガ p.235 8声のフーガ p.241 パリ音楽院で一等賞を取った生徒のフーガ p.249 対位法の練習のためのテーマ・定旋律 p.280 フーガの主題 音楽院のコンクールのための主唱 p.290 ローマ賞の予選のための主唱 p.296 この本の著者によってつくられた主唱 p.302 さまざまな主唱 p.305 p.VI 対位法とフーガの扱い 導入 この本の出版は余計だと思われた。しかし教授経験が逆のことを私に示していた。 確かに、今ある本は生徒をしばしば挫けさせたり混乱させたりするのである。 それは教育的な規則がないことによって、またテキストの例がおかしいことによって。 だから私は（立派な生徒を育てた）過去の熟達者の健康的で美しいコラールの伝統にモデルとした本を作る。 同時に時代の芸術を先導する者によく受け入れられ役に立つかもしれない。 それがこの本を出版する目的である。 学習の目的は厳格様式の対位法の普及。あらゆる形式の書法の補助をしながら。 厳格なフーガの実施からだんだん自由に、すべての美しい作曲の建築スタイルへ。 模倣の型や類的転回可能対位法は聞くに堪えない、音楽の発展とはとても感じないと思うかもしれない。 これらはコンビネーションの興味だけで耳は完全に無関係なもの。（？：そうなると私の論は意味がなくなる。） 耳が敏感な、才能ある音楽家はこういう科学的な作曲プロセスは使わない。 効果が分かりやすく、かつ扱う主題に沿っていない限りは。 どのような形式であろうとも対位法はいろんな面で、 単に音のコンビネーションというだけでなく、音楽である。 美しいメロディーのための・別パートをシンプルにするための・アンサンブルの美しい配置のための 厳格なルールはときどき解放される。 芸術を極めようとする若い音楽家にとって対位法の学習はその最も優れた訓練だと心に留めておく必要はない。 実践に勝る学習など存在しない。栄養豊富な糧を提供する作者を見分けるのは難しくない。 彼らの作品を読めばそのことが十分に証明されている。 さらに、ハーモニーの学習を真剣にした生徒はやすやすと対位法を書かねばならない。 なぜなら？？？ よくわかるように例を入れたつもり。 でもページ量増やさないよう全部のコンビネーションに例があるわけじゃない。 生徒がそれらを扱うのに困らないように同じ主唱で3つ4つ違う対位法示してる。 確かにドイツでは和声の学習が初歩で、つまり和音の簡単な知識に基づいて連結。 それらは対位法の学習の補助になる。フランスでは和声は深くやるので現代的な対位法まで扱える。 厳しい書法はいろんな形で音楽を書くための柔軟性を得るため。 （やりかけ） p.3 単純対位法 全部の種に適用される規則 生徒は和声を勉強し既に書法を身に着けていなければならない。 和声のように、対位法は同時に音をまとめる技法だ。 和声が様式やら転調やら和音使用やらおよそ考えられる音楽製作に適用されるのに対し、 対位法はもっと狭い範囲で（それでも非常に多いけど）限られていて、ルールはもっと厳しい。 導入で記したように、この目的は生徒に古い作曲家の厳格なスタイルを教えるため、 それぞれの声部がいつも独立するようなエレガントな設計とメロディラインのセンスを与えるため。 従ってこの技術をフーガ（若い音楽家のクラシック研究の最終目標）の実施へと極めて行くに従って 規則は緩められる。 和声と対位法についての一般規則は繰り返し記さない。対位法に最も重要で特に関連したことを書く。 使われる和音 1. 使われる和音は以下のみ。；長三和音、短三和音、それらの第1転回形、 減三和音の第1転回形、予備と解決を伴った7度和音とその転回形 （2転を除く。バスとの間に完全4度ができるため） （ある種のセブンスコードは減三和音だけど、この音程の荒さは7度によって補正される。 不便を感じることなく使ってよろしい。） メロディーの動き 2. 長短2度、長短3度、完全4・5度、短6度、8度のみ使う。長6度は7・8声のみ。 半音的音程 3. 半音的音程は厳格対位法では禁止される。 三全音 4. 長短両調V-IVの連結で、上声で導音が主音へ上行する場合、両外声での三全音の対斜は避けられる。 避けよ 許される また長調III-IVの連結も両外声での三全音の対斜は避けられる。 これら2つの和音連結はいかなる条件でも実施を控えなければならない。 p.4 次に示された連結は実行可能である。特に導音シが主音に上がる場合は。 しかし最初の和音に戻るのは完全に避けるべきだ。 パレストリーナ様式の作中ではこれらの両外声対斜に頻繁に出くわすことを記さねばなるまい。 このとりわけ厳格なキャラクターと少し荒いラインはその時代の書法である。 今日においてはこれらのアイデアは正当化されないけどね。 和声外音 経過音と刺繍音のみが対位法においては許される装飾である。 5度8度の連続 6. 和声と同様、5度の連続・8度の連続は、並行であっても反行であっても、常に禁じられる。 隔てられた5度連続・8度連続はそれぞれの種に応じて特別に規則が設けられる。 次のようなものも避けるべきだ。声部をまたいでも5度・8度の印象は同じ性質だ。 避けろ この作法は5声以上なら認められる。しかし外声間は一回でもダメ。 5度8度並達 7. 5度8度並達は外声間では決して許されない。 内声間においては和声と同じルールに従う必要がある。とても困難な種や許可がない限りは。 （適宜指定されるだろう。） p.5 パレストリーナ様式の素晴らしい作品は我々に上記のことを話しかける。 前述したことは全体的な効果を及ぼさないと。 それはいまや我々が不注意だと考えるところのもの。 過去の偉大な美しい作品を見て驚かないように、生徒は以下を知る必要がある。 まがい物の仕事をしたくないのであれば、読むだけでなく、自分自身でそれを実践しなければならないということ。 注目：和声同様、和音の配置や状態を変えるだけでは5度8度の禁忌を回避しえない。 悪い しかしもし違う和音で隔てられたならこの5度8度の禁則はもはやない。 とてもよい p.6 転調 8. 近親調のみ 進行 9. 8声の二重合唱になるまでは反復進行は避けるべき。 移高 10. 与えられた主唱は歌唱の普通の音域を保つために移高可能。 範囲 11. できる限り11度を超えないように。 旋律の形 12. 可能な限り旋律的な対位法を作るべきだ。そのため順次進行を多く使おう。 同じ方向の2つの跳躍からなっている7度・9度は禁止される。特に2分音符以下の短い音価で。 避けろ 困難な場合には（特に短7度において）音価が長いなら許される。とりわけ外声において。 許される メロディーの端が増4度・増5度になるような同方向への進行は、 上行音型の最後が半音進む、または下行音型の最後が1音下降するのでない限り、避けられる。 避けろ 避けろ 良い 良い まれ アルペジオ 13. アルペジオは、特に同一和音内のものは、避けるべき。 p.7 異なる和音にまたがるものについてはその困難はない。 しかし各声部で調の食い違いが出るような次のような形は避けろ。 良い 避けろ 導音 14. 導音の重複は対位法においては旋律をよくするためよく実施される。 導音は、種に課される音価によってはしばしば主音への上行ができない。 ユニゾン 15. 4声になるまでは、ユニゾンがある小節が1度もないように。でなければ最初か最後に。 交叉 16. 交叉は最初と最後の小節以外で認められている。しかしそれらは短い時間で控え目の使用でなくてはならない。 和声的動き 17. 並行よりも反行・斜行が好ましい。 4度6度 18. 46の和音の印象を与えるあらゆる連結を避けろ。 音の反復 19. 2分音符以下の反復は禁じられる。全音符以上の反復のみが使用される。 1小節に2つの和音 20. 全音符の種（1：1）を除いて、1小節に2つの和音を置くことができる。 ただし最初の小節はダメ。 和声外音との出会い 21. 一般的に、少なくとも2分音符以上では、 経過音・刺繍音と短2度をなすような、実際音との接触は避けられる。 9度の隔たりではこの不便はない。 2分音符では避けられる 4分音符では許される 9度の隔たりなら害なし p.8 音型の複製 22. 同じ旋律パターンを繰り返したり定型を何度も出現させるのは退屈なので避けよ。 同じパターンの複製は対位法を平凡で単調にする。 2分音符において、同じ刺繍音を使って同じ音に3回戻るのも避けよ。 避けよ 4分音符では、同じ小節で同じ音型を2回出すのを避けよ。 避けよ 違う小節なら、単調さはなくなる。次の形は十分許される。 良い 良い ある小節から次の小節へ4分音符のパッセージ 23. 4分音符において、ある小節から次の小節へ 連続した上行・下行を形作るような3度跳躍はできる限り避けよ。 最終小節の前の和声 24. 定旋律がバスでないなら、最終小節の前はドミナントでないといけない。 与えられる主唱 25. 対位法の実施は全音符からなる定旋律によって行われる。 これらは巻末にある。 また適当な量のケルビーニやバザンも扱っている。 課題のテーマとして選択せよ。 p.9 2声の対位法 第1種 1：1 1. 対位法は定旋律と呼ばれる全音符のメロディーによって行われる。 2. 開始小節は完全協和音程（5・8・ユニゾン）で、最終小節は8度かユニゾン。 3. 2声では和声があまりにも不完全にならないように、頻繁な5度8度は避けよ 4. 4回以上の連続3度・連続6度を避けろ。 5. ユニゾンは開始小節・最終小節以外では使わない。 6. あらゆる不協和音程は避けられる。3・5・6・8度とそれらの複音程のみが使われる。 7. 定旋律の最後2小節はたいてい上主音-主音となっている。 もし定旋律が下声部ならば、最終小節の1つ前は長6度がつく。 反対に、定旋律が上声部なら、最終小節の1つ前は短3度がつく。 終止が似通ってしまうのを避けるために、最終小節の1つ前は5度であってもよい。 8. 2声の和声は貧弱であいまいになりがちなので、完全で正確な和声が伝わるように音程を選ばなければならない。 9. 同じ音が連続してはいけない。 p.10 課題 定旋律を下声部として異なる声部で3つの対位法を作れ。また同じ定旋律を上声部として3つの対位法を作れ。 つまり1つの定旋律で6つの組み合わせ。 課題が簡単に自然にできるようになるまでは、このやり方で長短両調で練習してみなさい。 声部選択は自由であって特にルールはない。 が生徒諸君はあんまり離れた声部を使わないほうがいいかもしれん。 与えられた定旋律は移高しても差し支えないことを思い出しなさい。 この種の対位法の完全な例 p.11 2声の対位法 第2種 2：1 1. この種は定旋律と2分音符による1声を合わせる。 2. 開始小節は2分休符-2分音符、5度か8度かユニゾン。最終小節は8度かユニゾン。 以下は最終小節の1つ前における形。 終止が似通ってしまうのを避けるために、定旋律が下の場合に例外的にシンコペーションを使ってもよい。 3. 強拍は常に協和音程。弱拍は協和音程か経過音による不協和音程。 4. 実際音間の5度8度連続は2分音符2つぶん隔てられていれば問題ない。 5. 5度は以下の場合には2分音符1つの隔たりでも問題ない。 1. 2つ目が弱拍の経過音である場合 2. 両方とも経過音である場合 3. 片方が減5度である場合 4. 弱拍の反行による場合 6. 次の関係（短調での三全音）は一般原則で述べた長調のIV-IIIと全く関係ない。 良い なので怖れることなく使ってよろしい。 7. ユニゾンは弱拍で許される。 p.12 課題 第1種と同様、定旋律が下の場合3つと上の場合3つの6つの組み合わせを作れ。 その他の指示も第1種同様。 いくつかの組み合わせの例 (1)これは上声部が2つの動きからなる9度の渡りだが、 9度をつくる音程の片方が8度下行でその後に上行が続いていることに注目。 次のようにまとめることができる： 8度下行+2度下行（もしくは反対の順序）で9度を作ったら、次は上行する。 8度上行+2度上行（もしくは反対の順序）して9度を作ったら、次は下行する。 p.13 2声の対位法 第3種 4：1 1. この種は定旋律と4分音符による1声を合わせる。 2. 開始小節は4分休符-3つの4分音符、5度か8度かユニゾン。最終小節は8度かユニゾン。 最終小節の1つ前におけるいくつかの形 3. この種では短6度の動きは同一小節内・同一和音内でのみ使われる。 4. それぞれの小節の最初の音は協和音でなければならない。 それ以外は協和音か経過音・刺繍音による不協和音。 5. 5度8度の実際音は4つの4分音符で隔てられていなければならない。 反行によるもので、2つ目が小節の頭で鳴らないならば、 4分音符1つ離れていれば十分だ。 良い 避けよ 良い 2つの虚音もしくは前者が実際音で後者が虚音の関係では、 5度なら1つ以上の4分音符で隔てられていれば問題ない。 2つの虚音、良い 前者が実際音で後者が虚音、良い p.14 前者が虚音で後者が実際音の場合にも同じ規則が適用される。 ただし、この場合には実際音は発音の前後で順次進行をしていなければならない、 つまり経過音・刺繍音の性格を持っていなければならない。 前者が虚音で後者が実際音、順次進行による、良い 後者の実際音が順次進行しない、避けよ いかなる場合でも2つ目の5度は小節の頭で鳴らしてはいけない。 同様に両方が弱拍の場合でも許されない。 2つ目の5度が1拍目、悪い 5度が両方弱拍、悪い 2つの5度のうち片方が減音程ならば1つ以上の4分音符で隔てられていれば問題ない。 しかし2つ目が小節の頭ではダメ。 良い 悪い 6. 4つの4分音符が2つの異なる和音を表しているなら、和音を2つの4分音符ずつに分割したほうがいい。 最終小節の1つ前は1つの和音を表さなければならない。 7. ユニゾンは許される。ただし小節の頭はダメ。 ユニゾンは短2度の接触を避けて導くこと。 避けよ ただしユニゾンから去る場合は同じ接触でも可能である。 良い 8. ユニゾンでの刺繍音は決して行わないこと。 避けよ 9. 次の形は同音連打の印象を与えずに同じ音に戻ることができる。ただし弱拍で行う。 実施可能 10. 経過音と上向きの刺繍音は転調を起こさずに変化させることができない。 ただし下向きの刺繍音は調性を壊さない。 p.15 課題 以前の種と同様の作法で実施せよ。 いくつかの組み合わせの例 p.16 2声の対位法 第4種 移勢 1. この種は定旋律と弱拍と次小節の強拍で移勢される1声を合わせる。 2. 開始小節は2分休符で開始される。開始は完全協和音程（5度か8度かユニゾン）で。最終小節は8度かユニゾン。 もし定旋律が許すなら、最終小節の1つ前は常に移勢不協和音を含んでいなければならない。 3. 移勢は不協和音であってもそうでなくてもよい - 不協和であったほうがより好ましいが - 。 協和音の場合には順次進行しなくてもよい。 4. 不協和音は2度4度が3度への遅れ、7度は6度への遅れ、9度が8度への遅れとして使われる。 それらは1音下行で解決される。 移勢が下声部の場合、移勢の中断を避けるために、4度を5度の遅れとして使える。 しかし2声の運用では和声が貧弱になるため控え目にすること。 増2度の不協和が短調では実施可能。 5. 弱拍間の5度連続・8度連続は禁じられる。 強拍間のそれらは許されている。ただし8度は貧弱な効果を生むため、5度に比べて悪い。 貧弱 とても良い 反行ならば弱拍間の5度は許される。許容 次の進行：避けろ は6度が遅れた5度に聞こえ、2つの5度の印象があり避けねばならない。 p.17 しかしこの効果が下声部で起こるならば、2つの和音という感じがして5度の印象はなくなる。 良い ユニゾンへの規則は以前同様。つまり弱拍では許されるが強拍では禁じられる。 6. 移勢は2分休符か2分音符で中断できる。2分音符の方が望ましい。 しかし移勢の中断は、中断しない方向で万策尽きた場合のみにすること。 どのような場合でもこの手順は出来るだけ使わないこと。 7. 移勢の遵守のため、3連続以上の3度、3連続以上の6度を作らざるを得ない場合がある。 8. 移勢した音を反復しないこと。 9. 三全音の対斜のきつさ：は移勢ではかなり消える。 十分実施可能 10. 別の和音で隔てられていない5度と8度について、 実施が正しいかどうか確かめるには移勢を削除してみなさい。 次のパッセージ： の移勢の継続は良い。もし中断されていたら なぜなら第1例では移勢を取り除くと次を得る： 第2例では： 11. 5度8度並達の誤りは移勢では起こらない。 次のパッセージと似たようなものはとても良い。 課題 以前と同様、定旋律を下声部として3パターン、上声部として3パターン実施しなさい。 p.18 いくつかの組み合わせ例 p.19 2声の対位法 第5種 華麗 1. この種ではこれまでの種（第1種を除く）に8分音符と付点2分音符を加えたものを組み合わせる。 2. 8分音符は常に順次進行。ただし8分音符の前は跳躍でもよい。 1小節に3つ以上の8分音符を置かないこと。そして必ず副拍に置くこと。 良い 避けよ 同一小節に4つの8分音符を使う場合もある。 その場合は次のように分け、連続しないこと。 許される 悪い 対位法に特有の厳格なキャラクターを作りたいなら、 どんな場合でも8分音符の使用には慎重であること。 3. 2声では、付点音符はある小節から次の小節にいくところで一般的だ。 タイによって移勢される形で書かれる。 とても良い 2声では避けよ 昔の作曲者は次のように書いたが今日では一般的ではない。 4. 次の2つの変化は5度8度の誤りとはみなされない。 5. 開始小節は次のように始まる。 1. 2分休符と2分音符 2. 2分休符と移勢された2分音符 3. 4分休符と3つの4分音符 4. 4分休符と4分音符と移勢された2分音符 p.20 6. 1小節内に4分音符2つに2分音符のリズムはぎこちない効果を生む。ぎこちない 大きな禁則とし、これを使わないこと。 2分音符が移勢される場合には同じリズムでも逆に優れている。 優れている 7. 掛留の解決は小節の弱拍で行う。次の2例に違いはない。 良い 次のように掛留の長さを減らすのはいかなる場合でも許されない。 悪い 掛留の予備は4分音符ではなく2分音符で行う。 悪い 掛留の解決はさまざまな形がありうる。 シンプルに実際音を出すもの、あるいは実際音を出す前に変化するもの。 シンプルに解決 変化付きの解決 あまり使われない 7.2 例外的に、移勢された音がバスと短7度を成している場合のみ、次の小節での解決が許される。 この場合、上向きの刺繍音でなくてはいけない。 8. 次の形はよく使われる。 この46の和音の結果は、音の短さとその位置のため、問題にならない。 この形は第3種で既に議論された。 9. 規則はそれぞれ使う種のものが適用される。 10. これまでの種と同様、声部の交叉を使うことができる。ただし例外的に。 11. 終止はいつでも（定旋律がそれを許すなら）主音-導音の移勢であること。 12. ある小節で2分音符+4分音符2つの音型は、1つ目の4分音符は経過音・刺繍音でありうる。 p.21 13. 華麗対位法はメロディアスで華麗で厳格でなくてはならない。 これらの質を統合するためには多大なセンスや能力が必要であり、 それは勤勉で賢明な学習を通じて確かに培われる。 14. 3小節以上にわたって同じ音価同じ音型を使わないこと。 課題 以前と同様、定旋律を下声部として3パターン、上声部として3パターン実施しなさい。 いくつかの組み合わせ例 (1) 4分音符において8度の跳躍で回帰する音型は慎重に使うこと。 p.22 3声の対位法 第1種 1：1 1. この対位法は定旋律と2声の全音符パートを組み合わせる。 2. 開始小節の和声は完全・不完全どちらでもありうる。 終わりも同様で、しばしば3度を含まない。 最終小節の1つ前は完全な和声でないといけない。 3. 第1転回和音の最も良い重複は根音である。しかし第5音も、バス音（第3音）でさえも重複可能。 4. 各声部をよく歌わせるために、和音の構成音を完全に鳴らさないことがある。 これによってより大きな変化・華麗さが生まれるだろう。 5. 5度8度並達は外声間では決して許されない。 他の声部との間に関しては和声における同様の規則に従う。 6. 2声で同時に音を反復してはいけない。 7. 3声の対位法からは、上声部はもはや主音で終わる必要はない。 8. 2つの上声部はユニゾン・3度・5度・8度で始まる。 最終小節も同じ条件で終わる。 9. 声部間で離れすぎることがないようにせよ。 きつく密集またはほどほどに開離した配置は響きの観点から常に良い結果をもたらす。 10. その他の規則（3度・6度の連続、同音連打など）は、2声の同じ種を参照せよ。 3度6度が同時に連続させる場合は3つ以上連続させてはいけないことに注意。 避けろ 課題 1つの定旋律を最高声部として3パターン、中声部として3パターン、最低声部としてとして3パターン、 つまり全部で9パターン作れ。 課題が簡単に自然にできるようになるまでは、 長短両調でいくつかの定旋律でそのように実施しなさい。 p.23 長調での3つの組み合わせ 短調での3つの組み合わせ この種の対位法の9つの組み合わせの完全な例 p.24 p.25 3声の対位法 第2種 2：1 1. この対位法は定旋律と1声の全音符パートと1声の2分音符パートを組み合わせる。 以下のことを除いて、2声の場合と同様の規則に従う。 2. 2分音符の反復は常に禁じられる。 ただしこの反復は、終止に関して困難があるならば、最終小節の1つ前と最終小節では可能。 3. また終止に際してのみ移勢の使用が可能。 4. 終止に際して、上声部がダイアトニックで半音の上行をするなら、 たとえ外声間であっても、8度の並達は許される。 5. 開始小節で、種を特徴づける声部（つまり2分音符の声部）は ユニゾン・5度・8度で始めるという規則に従う。 終止には特に規則はない。 6. 対位旋律がバスのとき、速やかに主音で始めなくてはならない。 課題 1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として、2分音符声部の上下関係を変えてそれぞれ2回ずつ、 つまり全部で6パターン作れ。 この種の対位法に対する完全な例 p.26 p.27 3声の対位法 第3種 4：1 1. この対位法は定旋律と1声の全音符パートと1声の4分音符パートを組み合わせる。 以下のことを除いて、2声の場合と同様の規則に従う。 2. 後者が減音程の2つの5度は、1つの4分音符で隔てられていれば、上声部2声間では許される。 この減5度が経過音の役割をしておらず、小節の頭に置かれていても。 良い 良い しかし前者が減5度の場合、少なくとも1つの4分音符で隔てられる必要があり、かつ 後者が小節の頭であってはいけない。 良い 避けよ 課題 1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として、4分音符声部の上下関係を変えてそれぞれ2回ずつ、 つまり全部で6パターン作れ。 いくつかの組み合わせの例 p.28 この種の対位法に対する完全な例 p.29 p.30 3声の対位法 全音符・2分音符・4分音符の混合 1. この対位法は定旋律と1声の2分音符パートと1声の4分音符パートを組み合わせる。 2. これまでの規則は依然有効である。 しかし混合では1小節に2つの和音を頻繁におくことができるなどのように、 もう一度規則を立てなおす必要がある。 和声同様、和音交替で隔てられていれば5度8度の誤りは、もはやない。 3. 反行による強拍の5度は許される。ただし両外声間でないこと。 許される 許される 禁じられる 4. 定旋律に対して、それぞれの声部は決められた規則に従わなければならない。 しかし2分音符の声部と4分音符の声部との間は もしそれらの声部が順次進行で反行しているか、少なくとも4分音符の声部が順次進行しているなら 不協和音の出会いや接触が起こってもよい。 良い これらの出会いは並行でさえ起こりうる。 1. 4分音符の刺繍音。もしくはアルペジオによる4分音符の回帰と反行。 2. 不協和音を形成する音の両方が経過音で順次進行する。 4分音符の刺繍音・良い アルペジオによる4分音符の回帰と反行・良い アルペジオによる4分音符の回帰と並行・悪い 順次進行・良い p.31 前述の7度と9度は、状況によっては十分実施可能だったが、 転回すると2度の接触により許されない。 悪い 先ほど観察したことは2分音符と4分音符の「同時発音」に関するものである、ということは明白であって、 次の例は、2つの音が7度を成した後4分音符の声部が跳躍進行しているが、優れている。 良い 5. 似たものとして、もし2声が順次進行で反行するか、または少なくとも2声が反行して4分音符の声部が順次進行する場合 （小節内の）和音交替が和声外音と同時に起こりうる。 良い、反行 || 良い、反行 || 悪い、並行 6. 一般規則7番の注意はこうだ。 和声法と同様、和音の配置や条件を変えても5度8度の誤りは消えない。 しかし、困難が多大であるとき、特に混合において、 これらの誤りが1小節によって隔てられるならば、この規則を緩めることができる。 良い 7. 開始小節の配置に際して、2分音符の声部と4分音符の声部が2度で接触するのを避けよ。 この接触は9度（特に長9度）であれば許される。 避けよ 十分許される 課題 1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として、2分音符声部と4分音符声部の上下関係を変えてそれぞれ2回ずつ、 つまり全部で6パターン作れ。 組み合わせの1例 p.32 この種の対位法に対する完全な例 (1)この2つの7度は優れている。1つは刺繍音の結果、1つは経過音。 p.33 3声の対位法 第4種 移勢 1. この対位法は定旋律と1声の全音符パートと1声の移勢パートを組み合わせる。 2. 移勢によって準備された減三和音（の基本形）が使える。 3. 定旋律が上声部かつ移勢が2番目の声部であるとき、 下2声でのユニゾンを避けるためならば、最終小節で8度並達が外声間で許される。 許される。ユニゾンを避けている || 禁じられる。ユニゾンを避けて生じたというわけではない || 4. 次の和声は、古くはあまり使われなかったが、不便なく使うことができる。 （訳注： I^1 - VII^1 - I ） 5. 第1転回形において4度(第1転回形の第6音)で3度(第5音)の遅延をすることは、不協和な掛留にはならないが、 移勢の中断を避けるためにそれを使うことができる。 p.34 6. 第2転回形は終止に際して4度の準備をすれば使える。 ただし次のような形で掛留したときのみ。 7. 移勢の使用だけでも難しいにもかかわらず、 我々は、全音符の2声において4回連続3度を作らないように気をつける必要がある。 8. 長調のIとVの第一転回形でバス（第3音）を重複するような掛留の形の使用は控え目にすること。 貧弱 9. 移勢種では、8度・5度・ユニゾンで始めなければならないという規則から解放される。 10. 2声におけるこの種の他の規則は依然として有効。 課題 1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として、移勢声部の上下関係を変えてそれぞれ2回ずつ、 つまり全部で6パターン作れ。 この種の対位法に対する完全な例 p.35 p.36 3声の対位法 全音符・2分音符・移勢の混合 1. この対位法は定旋律と1声の2分音符パートと1声の移勢パートを組み合わせる。 2. この混合では、移勢声部で使われる2度・7度・9度の不協和は しばしば別の和音で解決する。 (1) この種ではこの下2声での並達5度は許される。困難が増えていくにつれ規則が緩くなることが分かるだろう。 3. 7度和音（基本形）・その第1転回形と第3転回形はよく使われる。 4. これまでの規則は依然有効である。 課題 1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として、2分音符声部と移勢声部の上下関係を変えてそれぞれ2回ずつ、 つまり全部で6パターン作れ。 組み合わせの1例 p.37 この種の対位法に対する完全な例 p.38 3声の対位法 全音符・4分音符・移勢の混合 1. この対位法は定旋律と1声の4分音符パートと1声の移勢パートを組み合わせる。 2. 既に見てきたように、困難が増えるにつれ、5度8度の誤りの規則の厳しさは少しずつ緩められる。 この種の混合では、4分音符と全音符間の5度8度は、2つか3つの4分音符によって隔てられれば許される。 ただし、ある小節の1番目か2番目の4分音符と次の小節の1番目の4分音符が この5度8度を成す場合は許されない。 3. これまでの他の規則は依然有効。 課題 1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として、4分音符声部と移勢声部の上下関係を変えてそれぞれ2回ずつ、 つまり全部で6パターン作れ。 組み合わせのいくつかの例 (1) ここに見られるように、この類の困難により第1小節が2つの和音になっている。 またアルトは3度で開始されている。この類の困難と旋律の優雅さがこれを許している。 (2) この場合のように、掛留の解決先が8度ではなく、それぞれ声部が順次進行で反行するならば、 この実施は（移勢を取り除くとミ-レの連続8度になっているが）可能である。 しかし非常に例外的。 p.39 この種の対位法に対する完全な例 p.40 3声の対位法 第5種 華麗 1. この種は3つの方法がある。 1. 2つの全音符声部と1つの華麗声部 2. 1つの全音符声部・1つの2分音符声部・1つの華麗声部の混合 3. 1つの全音符声部と2つの華麗声部 2. 華麗声部が1つだけのときは、他の全音符声部では4回連続3度・4回連続6度を使ってはいけない。 もし華麗声部が2つなら、これら2声部は4回連続3度・4回連続6度を使ってはいけない。 3. 2番目と3番目の方法で実施する場合、付点2分音符を使ってよい。 4. 8分音符には非常に厳格でなくてはいけない。1小節に同じ声部に3つ以上置いてはいけない。 以前見たように、副拍で使わなければならない。 厳格で優れている 8分音符が多いのでやや劣る 5. 華麗対位法の2声は全て開始小節で導入できる。 しかし最初の2小節で順番に導入する方がよりエレガントである。 この場合、2小節目で導入する声部は指定の開始音度に従う必要はない。 良い 最良 6. 華麗声部が2声のとき、片方は全音符を使える。 ただし連続した2小節で使わないこと。 良い 避けよ 7. 5度8度並達の完全な修正のために、これまでの規則が適用される。 しかし困難なパッセージや外声間以外の声部であれば、片方が順次進行していれば許される。 p.41 8. 2つの4分音符+移勢されていない2分音符のリズムは、 もし他の声部で小節の4つ目の4分音符が打たれていたら、なんの問題にもならない。 9. 他の規則は依然有効である。使われる種に応じて考慮せよ。 課題 華麗声部が1つだけ、また全音符・2分音符・華麗の混合の場合、 1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として、他2声の類の上下関係を変えてそれぞれ2回ずつ、 つまり全部で6パターン作れ。 華麗声部が2声の場合、1つの定旋律を最高声部・中声部・最低声部として3パターン作れ。 組み合わせのいくつかの例 p.42 1番目の方法の完全な例 2番目の方法のいくつかの組み合わせの例 (1) 2声の華麗対位法の7.2を参照しなさい p.43 3番目の方法の完全な例 混合 華麗対位法を2分音符・4分音符・移勢と混合できる。次のような混合がある。 全音符 + 4分音符 + 華麗 全音符 + 移勢 + 華麗 生徒はこれらの違った混合で実施できる。前のに比べ困難はないだろう。 p.44 4声の対位法 第1種 1：1 3声のための対位法の原則は4声でも依然有効である。 実施のために、テノールとバス間にユニゾンが控え目に許される。 課題 1つの定旋律を最高声部・第2声部・第3声部・最低声部として4パターン作れ。 生徒は課題が簡単に自然にこなせるようになるまでは 長短両調ですべての種で実施しなさい。 この種の対位法に対する完全な例 p.45 4声の対位法 第2種 2：1 3声の同種のための規則はガイドとして役立つだろう。 課題 1つの定旋律を最高声部・第2声部・第3声部・最低声部として、2分音符声部の位置関係を変えてそれぞれ3回ずつ、 つまり全部で12パターン作れ。 例 (1) 4声の対位法から、4回連続3度を禁じる規則は、メロディーラインをよくするために緩められる。 p.46 (1) この小節ではソ・ファのシャープを使うことができる。次のような短音階を形作る。 バッハによってよく使われた。 p.47 (1) この声部はユニゾンでも5度でも8度でもなく3度である。 この配置は実施可能。そうでないと困難があるため。 実際、次の配置は全て正しくない。 4度 (2) 順次進行による実施によりこの和音の使用が許される。バッハによってよく使われた。 p.48 4声の対位法 第3種 4：1 3声の同種の対位法のための規則はここでも依然有効である。 課題 1つの定旋律を最高声部・第2声部・第3声部・最低声部として、4分音符声部の位置関係を変えてそれぞれ3回ずつ、 つまり全部で12パターン作れ。 いくつかの組み合わせの例 p.49 p.50 4声の対位法 第4種 移勢 1. 和音の完全に努めなければならない。 しかし重大な誤りを避けるために、また他の手段がないときに、 例外的に不完全和音を書くことができる。 2. 困難な場合、移勢と同時に、全音符の声部は同一小節で2つの2分音符を聞かせて良い。 不協和な和音を同時に使用する例 3. バスの掛留の結果であれば減三和音（の基本形）が使われることを思い出せ。 4. 同じ種の3声のための規則は依然有効。 課題 1つの定旋律を最高声部・第2声部・第3声部・最低声部として、移勢声部の位置関係を変えてそれぞれ3回ずつ、 つまり全部で12パターン作れ。 いくつかの組み合わせの例 p.51 p.52 p.53 4声の対位法 混合 混合にはいろいろな種類がある。 ・全音符、2分音符、4分音符 ・全音符、2分音符、移勢 ・全音符、4分音符、移勢 ・全音符、2分音符、4分音符、移勢 このうちまとめとなっている最後のものだけ実習すれば十分だ。そして以下の規則が観察される。 1. 4分音符と2分音符と移勢の混合は1小節に2つの和音を頻繁に置いてよい。 2. もし5度8度が違う和音によって隔てられたなら、誤りはもはやない。 3. 5度と8度の保護には2つか3つの4分音符で十分である。 しかし2つめの5度8度は小節の頭であってはいけない。 4. 他の規則は依然有効。 5. 声部の導入はできるだけ順番に。 課題 類の位置関係を変えて、1つの定旋律に対し、次の4つの組み合わせで実施せよ。 p.54 組み合わせの1例 この種の対位法に対する完全な例 (1) この類の困難さにより、並達で不協和の解決を重複すること（2分音符では誤りだが）は 基本的な音を4分音符の7度の反行解決が隔てているために、ここでは許される。 悪い ありうる p.55 4声の対位法 第5種 華麗 - 1・2・3声 1. 3声の同様の種に課されていたこれまでのすべての規則はこの種でも有効。 少なくとも2つの華麗声部では、全音符が頻繁に使えることを思い出せ。 また2つの動く声部は、両方が順次進行ならば、不協和で接触できることを思い出せ。 良い 課題 華麗声部が1つおよび2つの場合は、 1つの定旋律を最高声部・第2声部・第3声部・最低声部として、他3声部の類の位置関係を変えてそれぞれ3回ずつ、 つまり全部で12パターン作れ。 華麗声部が3つの場合は、 1つの定旋律を最高声部・第2声部・第3声部・最低声部として4パターン作れ。 華麗声部が1声の場合の4つの組み合わせ例 p.56 華麗声部が2声の場合の4つの組み合わせ例 p.57 華麗声部が3声の場合の完全な例 p.58 生徒は長い時間をかけこれら4声華麗対位法の違った種を実習するべきだ。 特に最後の華麗声部が3声のもの。 この種では、シンプルで純粋で美しい旋律線とポリフォニックな興趣をどの声部にも持たせなければならない。 どの課題も手抜きしなければ、これほどフーガ学習への準備に良いものはない。 重きを置きすぎるに越したことはない。 混合 華麗との混合はいろいろな組み合わせが可能。 ・全音符、華麗、2分音符、4分音符 ・全音符、華麗、2分音符、移勢 ・全音符、華麗、4分音符、移勢 生徒はこれら異なる混合を実習するだろう。 困難は前に比べ減っているはずだ。 p.59 5声対位法 1：1と華麗 1. 4声での同様の規則は依然有効。ただし次の緩和を加える。 2. 全音符の種では、同音連続が2回許される、つまり同じ音が3回聞かれる。 3. 2つか3つの4分音符、もしくはそれと同等の音価は、5度8度の保護に十分だ。 しかし2つ目の5度8度は強拍で出てはいけない。 4. 開始小節を除いて、交叉はどこでも(最終小節でも)許される。 5. 華麗対位法では全音符を書けることを思い出せ。 しかしできる限り、同じ声部で全音符を連続で3つ以上書かないこと。 6. これらの華麗種の緩和は、ある小節の声部数がある数に達した場合のみ有効である。 このことは6・7・8声の対位法にも適用されることを確認せよ。 課題 5・6・7・8声のすべての対位法は、定旋律をバスに1回、真ん中に1回、上声部に1回置く。 2つの種のみが使われる： 全ての声部が全音符、もしくは定旋律を除く全ての声部が華麗。 1：1の完全な例 p.60 華麗の完全な例 p.61 6声対位法 1：1と華麗 1. 5声と同様の規則。ただし次の規則を追加。 2. 外声部間を除いて、反行では、8度と5度が強拍でも弱拍でもゆるされる。 3. 2つの5度は後者が減5度ならば許される。 4. ユニゾンは反行か斜行で達せられるなら許される。 5. 外声間の5度8度並達は依然前述の規則に従う。 他の声部間であれば、順次進行であろうとなかろうと、どの音程も許されている。 1：1の完全な例 p.62 華麗の2例 p.63 華麗の完全な例 (1) 華麗での声部導入は、開始小節以外ならどの小節でも、 もしこの声部が直ちに8度の跳躍するならば、4分音符で交叉が実施可能。 p.64 7・8声対位法 1：1と華麗 1. 6声と同様の規則。ただし次の例外を追加。 2. 反行での5度8度があらゆる声部間で許される。 3. 上声部が順次進行でかつ和音が良い音度の上に立ってるなら、 5度並達は外声間でも許される。 4. 8度並達は、終止に際して、主和音の上で、 それぞれが上行・下行するなら、外声間でも許される。 5. 少なくともそれらの間が9度離れていて、反行で順次進行していれば、 掛留音と解決音を同時に聞かせることができる。 6. もしそれらが1小節で隔てられていれば、和音の配置と状態を変えれば 5度8度の誤りは消滅する。 7. 最下声部2つだけは、8度からユニゾンとその逆の動きをすることができる。 8. 並行上行でのユニゾンは片方がバスで片方が導音ならば許される。 p.65 9. 華麗対位法では、全音符は以前の種よりももっと使われてよい。 同一声部での何回か連続もありうる。 多くの声部で常に動きがあることで、 対位法が忙しくなってしまい対位法の特徴となる作曲様式を失うことを防ぐため、 これらの措置が必要になることもある。 10. 長6度が許される。 11. もちろん、最上の厳格さのために、上記の許容事項すべてを使う必要はない。 7声1：1対位法＿完全な例 p.66 7声華麗対位法＿完全な例 p.67 8声1：1対位法＿完全な例 p.68 7声華麗対位法＿完全な例 音価の選択と定旋律の選択についての注意 今までは定旋律を作るのに全音符を使用してきた。 それは今まで見てきたように、他のどの音価よりもいろんな種の対位法の組み合わせに役立つからである。 しかしこれは、例えば付点全音符(3/2拍子)や倍全音符(4/2拍子)のような、 他の音価で実施するなということではない。 生徒は以前の対位法を思い起こし、新しい音価を使って華麗対位法を実施することでしか利益を得られない。 その新しい音価はさらに、もっぱら二重合唱のための対位法で使われる。 p.69 8声二重合唱による華麗対位法 この対位法は、それぞれ4声の2グループが対話したり交替したり 最終的に合わさって厳かで壮大な充実した響きを聞かせたりして、格別の興趣をもたらす。 2合唱それぞれは、それ自体いわば完全なハーモニーになっていなくてはならない。 効果を真に印象的にするためには、継続の解除をするべきではない。つまり 2合唱のうち1つが、もう1つの合唱が部分的であれ全体的であれ導入され音を出す前に、 フレーズを終えることがあってはならない。-しかしこのことは絶対的な条件というわけではない。- 2合唱は交互に始まりうるが、一般的には一緒に始まり、分かれ、終わりでまた合わさる。 我々は2合唱のそれぞれのバスに定旋律を当てる、もしくは定旋律なしで、 この高貴な対位法の形を実施することができる。 規則は8声の華麗対位法とだいたい同じである。違いは、 より大きい性格の音価を持ち、先述したように拍子が4/2や3/2になることだ。 よりモダンな特徴をもっていてもよい； 反復進行を使ってもよろしい、転調はより頻繁である、 そして、以前規定された条件下で、終止はほとんどいつでも46の和音を含んでいる。 今まで練習してきた対位法の厳格な正確を維持しつつも、 ここには解放と現代芸術に向かった一歩があり、フーガをやればその完全な克服ができるというものではない ということがわかる。 生徒はこの類の対位法を十分な時間をかけて練習すべきである。 それは、多くのセンスの付加、同時に書法の柔軟さと様式の洗練への貢献が興趣を与える。 例 二重合唱の対位法 (1)ここで説明されている二分音符の反復は新しいモチーフの開始となっている。 p.70 p.71 二重合唱の対位法 p.72 上記の2つの例から、どんな興趣をこの類の対位法は持っているのか、 どの程度パートが柔軟に独立して動けるのか、 どんな性格が与えられているのか、 そしてこのような声部配置の実施がもたらす力強い効果がわかる。 ＿これがコラールの最大限に美しい姿だ。 我々はこれよりも多くの声部を書くことができる。＿一部の達人がやったように。＿ しかし効果はそれほど高くなく、ほとんど常に書法の純粋さを害すると言えるかもしれない。 課題 まず定旋律を2合唱のそれぞれのバスとして使って実施しなさい。 それから定旋律なしで、つまり8声全部を作曲しなさい。 第1部 終わり 第2部へ
https://w.atwiki.jp/psychotoolbox/pages/51.html
トップダウン読書法 別名 「問い−答え」読み 用途 書物や文献を通じての学習／情報収集 用例 大量の本を読まなければならないとき 手っ取り早く本から情報を引き出したいとき 使用法 A・問いと答えを、例えばマインド・マップ（R）にまとめながら、読む １．見出しから問いをつくる １−０・たとえば「建国神話と歴史のあけぼの」という見出しからは、「建国神話とはどういうものか？」「歴史のあけぼのとは、何を意味するか？」「建国神話と歴史のあけぼのとは、どのような関係か？」など。 １ー１．大きな文字からつくる（タイトル→サブタイトル→大見出し→中見出し→小見出し→・・） １ー２．目次の各項目からつくる（見出しが集まっているので便利） １ー３．索引の、参照箇所の多い項目からつくる（その文献で重要なキーワードである） ２．要約にあたるところをまず読む ２ー０・見出しからつくった問いの多くは、要約から答えを得られる。 ２ー１．書物なら、前書き、後書き。その次に各章の頭と最後。しばしば要約を容易している本もある。 ２ー２．論文なら、冒頭に要約がついている。また最初（イントロ）と最後（結論）からも要約がつかめる。 ３．さらに詳しく読むかをきめる B．マインドマップに補填しながら、さらに詳しく読む １．ひつような章を対象に、全編を対象に行った問い／答え読みを、繰り返す 解説 本は読む必要のあるところは一部だけである。見出し＝＞問い／要約＝＞答えをまとめながら読むことで、全体の構成をおさえながら、必要な箇所をみつけ、その部分だけを掘りさげて読むことができる。 マインドマップにまとめることで、全体の構成と、自分に必要な情報を、有機的に構成しながら読むことができる。有機的に構成されているので、記憶／想起もしやすい。 問いと答えに焦点をあわせることで、メリハリなく情報収集につとめるのでなく、問題意識をもって読書に取り組む／本と対話することができる。 参考文献 モーティマー・J. アドラー (著), C.V. ドーレン (著), 『本を読む本』講談社学術文庫 ; ISBN ; (1997/10)
https://w.atwiki.jp/wiki14_tokihirosato/pages/127.html
●桐生眞輔ＨＰ http //www3.to/sin-k ● 2010 5月号の「正論」（産経新聞社）のＰ278～285の8ページにわたって文身プロジェクトの ことが掲載されています。 書いているのは上原隆というノンフィクション・コラムライターの方で、 「文藝春秋」や「朝日新聞」、「文学界」などを媒体として寄稿している人です。 上原さんのテーマに沿って、文身プロジェクトが編集されていますが、文身という表現を より多くの人に知ってもらうにはいい機会だと思います。表現をプロジェクトする一つの手段として こういった形の提示も活用できればと考えています。 下記は冒頭部分です。4月1日から１ヶ月書店に並んでいると思いますのでよろしければ 手にとってみてください。この雑誌は一定の政治的な傾向のある雑誌ですが、僕自身は 政治的にはニュートラルです。 ある人からメールが届いた。 「最近、面白い人に会いました。うちの近所に住む書道家です。 東京芸大の博士課程に在籍していて、入墨の文字をデザインしてます 。いろんな人が、いろんな理由で、入墨を入れるんだそうです。 そこに登場する人たちのことを知って、・・・・・ Art Court Frontier 2009 #7に出品しました。 以下はArt Court Frontier 2009 #7の図録から。 推薦者の佐藤時啓先生の言葉がありますので、テキスト化してここで 紹介いたします。 本当にありがとうございます。 文身プロジェクトとは、入れ墨という行為を中心に据えた、人と人との 関係性を因（よすが）とする美術行為である。表意する形象としての漢字 を、クライアントとの面談を通じて決め、消し得ぬモノとして肌に入れる。 そのドキュメントやポートレートを写真作品として提示するのだ。 現代社会の複雑で迷走した一面を写し出すネット世界において、関係性を 自ら積極的に作り選び出す。 書家である桐生はその教養を書専攻大学院までに正当に身に付け、書の抽 象性やパフォーマンス性ではない、文字の“意味”を表現の骨格とするに 至った。書の可能性とは、日本語の文字の可能性である。その可能性を今 日的に探る一つの方法として文身に至ったのだ。 依頼する側の個性によってその行為の意味は様々であるが。が、その動機 は希望であり意志である。そして、社会に接するための少なからぬ擦過に 対する治癒性をも内在させるだろう。桐生は、そんな他者の“心”をいか に作品として昇華させ得るのだろうか。それを見続けたいと思っている。 佐藤時啓（アーティスト） http //www.artcourtgallery.com/acf_top.html 以下案内文から一部引用してこの展覧会の内容を説明いたします。 関西在住あるいはゆかりのある若手を中心に、気鋭作家が競演する アニュアル企画「Art Court Frontier（アートコートフロンティア）」 の７回目。本展は、美術界での活躍中のアーティスト、キュレーター、 コレクター、ジャーナリストらが推薦者となり、出展作家を1名ずつ 推挙し、ともにつくり上げる展覧会として2003年に始まった展覧会です。 文身 「行為」とはそれが経てきた歴史的な文脈に沿いながら、それをどのような視点で 捉えていくかによって「意味」や「価値」が変わります。 「刺青」・「入墨」・「文身」・「文繍」・「黥」すべて同じ「イレズミ」と読むことができます。 １つの言葉に幾つもの文字が当てられたことからもわかるように「肌に墨を施す行為」は多義性を 有する人間の行為の１つです。その行為は幾つもの認識、解釈を生み出しました。 「文化」すなわち学問・芸術・道徳・宗教・政治など、それらは個々人の見る立場、 視点、によって意味や価値が変容していきます。 日本においてイレズミは、刑罰としての「負の文脈」を有しながら。一方で祈りや誓い、 願いや神聖化の意味会いで行われる「正の文脈」を併せ持つ行為でありました。 私は肌に墨を施す行為の多義性を提示することで、人間の「認識」の仕方、認識そのもの について疑問を投げかけます。また書芸術としての視点からは、本来あるべき「言葉を記す為 の表現」としての意義の再考を行い、書というメディアの芸術性を質し、その存在としての価値 とは何かを問いかけています。 視覚化された心の痕跡である文身に、肉体と精神の関係を読み取ることができます。 人間が肉体を持ち、精神という目に見えないものを言葉として顕していくこと、そこに 「存在」が生じるのだと思います。そこに写しだされた人間と、そこで選ばれた言葉と、そこに 生じた書美は人に何らかの感情を与えるのだと考えています。 文身、それは感情、思考を永く心に留めておく行為であり、 そのための徴しとして、肉体に文字を刻む。 それを見ては心を憂し、 それを見ては心を興し、 それを見ては心と対し、 それを見ては心を奮わし、 それを見ては心の静に至る。 （ 修了展カタログの原稿） 文身（ぶんしん）とは、多義的な精神文化を背景とする日本でのイレズミ行為の中で、 祈り、誓い、願い、神聖化の意味合い等をその拠り所としたものである。 「人間の心を視覚化する一つの在り方」として行われる、肌に墨を施す行為「文身」。 私はその言葉に、また、その文字に生命を吹き込むため、今までに自分が獲得 してきたものを捧げる。 精神文化に介入し、精神文化に変化をもたらし、更なる意識の発展を精神文化の 中で興すことができると信じてこのプロジェクトをわたしは行っている。 文身とは隠された詩でもある。 詩、これも美術の一部であり、人の感情や思考に変化を与える。 詩として提示されているもの。それらは詩の形態を備えていれば、 詩らしく見えるかもしれない。けれども詩の心がなければ それらは詩として成立しない。少なくとも私にとってはそうだ。 文身を身に施した彼らの心の響きは、詩の形態をとっていない。 けれどもそこには詩の心とも言うべき、人間の心の玄妙さ、 深遠さを備えている。 そこに人間が見てこようとした美(術）の「理」とする部分が 存在していることに気が付いたからだ。 桐生眞輔 [経歴] 昭和53年1月 京都生まれ 平成13年3月 奈良教育大学 教育学部 総合文化科学課程 書法芸術専修卒業 平成15年3月 奈良教育大学大学院 教育学研究科 美術教育専攻 書道コース修了 平成21年3月 東京芸術大学大学院 美術研究科 先端芸術表現専攻修了 現在 東京芸術大学大学院 美術研究科（博士課程）美術専攻 に在籍 [研究の柱となる言葉] 創造的な書家は用意された形式の上で、いかに書の美を競うかではなく、なぜ現在においてその形式を用いて書を行わなくてはならないのかを問わなくてはならない。書の世界の主流である形式論的発展の在り方に対し、概念性を中心とした表現の発展とそこでの可能性について考える。 書家が言葉（素材として用いる文字）を求める際のプロセスについて思考を深めていく。 これからの書家が「文字」と「表現」の関係を探っていくのであれば、既存の書芸術の価値基準にそった表現と、そこで保証された美的様式のもと作り出される書表現生成のプロセス（プログラムの運営のような）をひとまず休止する必要がある。 言葉の前提にある「心」、それを形にした「言葉」、さらにそれを視覚的に表した「文字」、そして文字に美をまとわせた「書美」、これらが密接に関係できる場を求める。 人間の精神が強く影響を及ぼす行為と、文字が関係するところを探求し、そこを書家の表現の場とする。 ポリティカルコレクトネスとの関係から書と美術の接点を求める。肌に墨を入れるという行為の多義性から、人間が獲得してきた価値の曖昧さと、認識論について問いを提示する。 その背景に祈り、起請、希求、神聖さの付与といった意識のコンテクストを持つ肌に墨を入れる行為の「文身」を以って書芸術の展開を計る。 [連絡先] kkkk-sin78（at)pure.ocn.ne.jp (at)を＠に変換してください。
https://w.atwiki.jp/asterisk99/pages/352.html
M-Tea*4_49-東洋歴史物語（四）藤田豊八 2012.6.30 第四巻 第四九号 東洋歴史物語（四）藤田豊八 一八、仏教とその東漸（とうぜん） 一九、後漢の衰亡（すいぼう）と三国 二〇、晋（しん）と北方民族の侵入 二一、南北朝 二二、隋（ずい）の煬帝（ようだい） 二三、唐（とう）の隆盛 二四、唐の衰運（すいうん） imageプラグインエラー 画像を取得できませんでした。しばらく時間を置いてから再度お試しください。 【週刊ミルクティー＊第四巻 第四九号】 （http //www33.atwiki.jp/asterisk99?cmd=upload act=open pageid=352 file=milk_tea_4_49.ttz.zip） ※ クリックするとダウンロードを開始します。 （680KB） 【milk_tea_4_49_wiki】 （http //www33.atwiki.jp/asterisk99?cmd=upload act=open pageid=352 file=milk_tea_4_49_wiki.ttz.zip） ※ クリックするとダウンロードを開始します。 （934KB） 月末最終号：無料 p.210 / *99 出版 付録：別冊ミルクティー＊Wikipedia（252項目）p.1533 ※ DRM などというやぼったいものは使っておりません。 ※ オリジナル版に加えて、ミルクティー＊現代表記版を同時収録。 ※ JIS X 0213・ttz 形式。 ※ この作品は青空文庫にて入力中です。著作権保護期間を経過したパブリック・ドメイン作品につき、引用・印刷および転載・翻訳・翻案・朗読などの二次利用は自由です。 (c) Copyright this work is public domain. 大山鳴動、おーむ三匹！ 週刊むっくりこっくり坂＊ 禅宗をはじめてシナに伝えた達磨がインドから来て、この梁（りょう）の武帝と法談をまじえた話は有名です。（略） この南北朝の時代は、政治的に見れば事件の多い血なまぐさい時代ですけれども、文化発展の方面からみればいちじるしい飛躍をした時代と見ることもできます。もっとも南朝と北朝とは、諸種の文化にいくぶんずつ趣きを異にするところもありました。なにしろ南部の地は、晋室南遷以来の文化の系統を追うているのに対し、北方には外民族の国を建てるのが多かったためにこうなったのです。また、人の気風も南と北とではおおいに変わっていまして、南がいくぶん浮薄なのに対して北は質実でありました。こうした点から北朝では経学が重んぜられましたが、南朝では老荘の学のほうが好まれ、また詩賦などもさかんだったのです。とにかく文学・美術の方面においては、だいたい南朝が卓出していました。（略）陶淵明や謝霊運などは詩文の大家でしたし、書法の大家としては王羲之がことに知られています。（略）画には顧・之（こがいし）という人がおります。（略） この時分になって仏教はことに盛んになり、外国からも偉い僧侶も来、またシナのほうから仏法を求めに外国、ことにインドに出かけるものも出るくらいでした。こうしてこの時代、仏法が流行したので、それが東方朝鮮・日本のほうへと伝わるようになったのです。 （略）これに対し、ここにシナにまた一つの宗教が発生するようになりました。それは今でもシナに大きい勢力をもっている道教です。その起原はもっと古いのですが、とにかく道家の説にもとづき、それに民間の卑俗の信仰を取り入れてできたものですが、しだいに仏教のほうからいろいろ借り物をして、体裁をととのえたものです。後魏の時代には、かなり広くおこなわれ、その太武帝などはこれを信ずるのあまり、仏教をおおいに迫害いたしました。 とにかく、これから道教と仏教とは目の敵のようにしばしばいがみ合ったのです。（「二一、南北朝」より） 4_49.rm （朗読：RealMedia 形式 536KB、4'21''） milk_tea_4_49.html （html ソーステキスト版 288KB） 藤田豊八 ふじた とよはち 1869-1929（明治2.9.15-昭和4.7.15） 東洋史学者。徳島生れ。号は剣峰。東大教授をへて台北帝大教授。著「東西交渉史の研究」「剣峰遺草」。 恩地孝四郎 おんち こうしろう 1891-1955（明治24.7.2-昭和30.6.3） 版画家。東京生れ。日本の抽象木版画の先駆けで、創作版画運動に尽力。装丁美術家としても著名。 水島爾保布 みずしま におう 1884-1958（明治17.12.8-昭和33.12.30） 画家、小説家、漫画家、随筆家。本名は爾保有。東京都下谷根岸生まれ。父は水島慎次郎（鳶魚斎）。1913年、長谷川如是閑に招かれて大阪朝日新聞において、挿絵を描き始める。長男の行衛は、日本SF界の長老、今日泊亜蘭。 ◇参照：Wikipedia 藤田豊八、恩地孝四郎、水島爾保布、『広辞苑 第六版』（岩波書店、2008）。 底本：『東洋歴史物語』復刻版 日本児童文庫 No.7、名著普及会 1981（昭和56）年6月20日発行 親本：『東洋歴史物語』日本兒童文庫、アルス 1929（昭和4）年11月5日発行 http //www.aozora.gr.jp/index_pages/person1679.html NDC 分類：220（アジア史．東洋史） http //yozora.kazumi386.org/2/2/ndc220.html 難字、求めよ むしとりホイホイ 尼牟 → 牟尼 【牟尼】２か所 眞面自 → 真面目 【目】まじめ ちつょと → ちょっと 【ょっ】 いた、し → いたし、 【し、】 人でした、 → 人でした。 【。】 最降期 → 最隆期 【隆】 以上６件、底本は左辺のとおり。 スリーパーズ日記＊ 「少さく」は「小さく」に、 「高勾麗」は「高句麗」に、 「も一人」は「もう一人」に、 「煬帝《ようてい》」は「煬帝《ようだい》」に、それぞれ変更。 図版は『学研新漢和大字典』（2005.5）と『世界史年表・地図』（吉川弘文館、1995.4）を参照。東アジア年表テーブルは渡邊義浩『宗教から見る中国古代史』（ナツメ社、2007.12）をベースに、『東洋歴史物語』本文からトピックを追加。 六月二三日（土）晴。遊学館ホール、赤坂憲雄・吉村美栄子県知事対談「縄文からのメッセージ」。会場、二〇〇名ぐらいか。昭和61年、舟形町西ノ前遺跡から出土した復元高さ45cmの国内最大土偶、通称「縄文の女神」が今年、国宝指定されることを記念しての対談。 ナマ知事を見るのは初。赤坂さんは五、六回目。皮切りは、昨年三月一一日のこと。議会日だったので県庁にいた知事は、二階廊下で被震。すぐ知事室へ向かう。県内市町村からの情報が入るシステムはあるものの、県外から情報の入るシステムはなし。ＴＶで状況を知る。翌日、東北六県知事へ電話確認。 赤坂さんは、国分駅ビル三階で被震。ほどなく外へ出されてしまったらしい。その後どうしたのか、タクシーに乗れたのか、歩いて帰路についたのか、どこへ向かったのか、語らず。四月はじめに仙台野蒜（のびる）へ行ったのが最初で、以来、毎週末のように東北のどこかへ行くスタイルが一年間つづいた。 獅子踊り、民俗芸能、鎮魂、厄払い、祝祭、供養。 土偶、女性像、豊饒の祈り、破損、貝塚、人骨の埋葬。 対談をはさんで、真室川の釜淵番楽、米沢の梓山獅子踊、寒河江の日和田弥重郎花笠田植踊、遊佐の吹浦田楽舞。 6.26 社会保証制度、官公、鹿公、賛成白票。４６２、３７８、８４。 認定子ども園、４６２、３７７、８５。 消費税率引上、鳩公、小公、青票。４５９、３６３、９６。 6.28 14 54 弱震。ちょっと長い。東北でやや強い震度４中通・浜通。M5.2推定。 6.29 2 46 千葉県東方沖３０秒後ごくごく微震、震度３千葉県南部。 7.1 12 11 十勝岳、山頂で光。入山禁止、噴火未確認。 タチアオイ、ラベンダー。半夏生。 2012.7.3：公開 玲瓏迷人。 目くそ鼻くそ。しだひろし／PoorBook G3'99 転載・印刷・翻訳は自由です。 カウンタ： - 名前 コメント